Blogg

Manuel Reyes och “The Flamenco Guitar” av David George

Sun, 15 Aug 2010 12:33:13 +0200

Under några dagars semester förra veckan läste jag återigen “The Flamenco Guitar” av David George. Denna lilla bok som skrevs redan på 1960-talet innan flamencon hade börjat spridas lite mer internationellt är en liten poetisk juvel som jag återkommer till med jämna mellanrum för att få inspiration och lust. På bara ett drygt hundratal sidor beskriver David George flamencogitarrens själ och hjärta bland annat genom att ge ord åt och samtala med två av flamencons stora ikoner: Manuel Reyes, gitarrbyggaren och Diego del Gastor, gitarristen. För mig som gitarrbyggare är det kapitlen om Reyes och gitarrbygge som är särskilt intressanta även om givetvis Diego del Gastor också är en intressant karaktär. Med tiden har jag kommit att läsa texten om Reyes på ett helt annat sätt än då jag läste den första gången, för här utrycks inget om gitarrbygge i klartext. Istället är det poetiska omskrivningar och romantiska föreställningar som används för att beskriva gitarrbyggarens yrke och Reyes inställning till hantverket. Utan min nuvarande erfarenhet av det som beskrivs gick en hel del mig förbi, då för tjugo år sedan, men nu kan jag se att Reyes bjuder på åtskilliga sanningar och till och med några byggtekniska hemligheter. Detta fascinerar mig. Så har jag då kanske ändå lärt mig något om gitarrbygge på dessa tjugo år, även om jag har svårt att med ord uttrycka vad. För även om texten verkligen är uttryckt på ett mycket romantiserat sätt så finns här faktiskt några uttalanden som stärker mig i mitt eget sökande och filosoferande, men det gäller att läsa mellan raderna. Det är nästan som med den kinesiska orakelboken I Ching som genom sina vaga poetiskt generaliserade uttryck får läsaren att associera fram sin egen inre sanning. Det är inte orden i sig som förmedlar kunskapen utan tomrummet mellan dem. Det den här boken uttrycker är alltså mer hjärta än hjärna, själva känslan snarare än logiken, det som gitarrbyggarhandledningar så sällan lyckas förmedla eftersom de koncentrerar sig på det konkreta. Reyes ger intryck av att ha en mycket nära och personlig relation till sina instrument. Han betraktar dem som individer. Inte som levande givetvis, men som ting som ändå har en personlighet utöver vardagstingens. De lever sitt eget liv när de väl en gång fått se dagens ljus. Reyes talar om att “dar la luz” åt sina gitarrer. Jag blir också mycket inspirerad av hur gitarrbyggaryrket av Reyes ges djup och bredd utöver snickrandet i sig. Som när han lockas att tala om sin Mästare Marcelo Barbero vars undervisning Reyes fick under ett intensivt möte i Madrid 1956:

“What is the finest guitar that you have ever seen?”
“A guitar made by Marcelo.”
“You do not name one of your guitars?”
“I could not do that and answer the question. Barbero’s guitar is the finest that I have ever seen. That is why I gave you his name.”
“Not a Santos or an Esteso?”
“No. Marcelo Barbero.”
“You thought highly of Barbero?”
“Yes. He was my idol.”
“What made Barbero so great?”
“Marcelo had the ability to intuit the qualities of wood. He could feel wood. He understood what it could do. He was intimate with wood. He often talked about this.”
“What other qualities must a great guitarrero possess?”
“Morality. Integrity. He must indulge in vanity. Realism. Humility. He must see things as they are, not as he wants them to be. Clear vision. Imagination.”
“Barbero had all this?”
“In my opinion, yes, and more. Barbero had tactile skill, a very subtle sense of touch, a special kind of dexterity which is not given to everyone.”
“Must a guitarrero also have a good ear?”
“He must have the ability to abstract and to prophesy sound. But also he must have deep feeling, a certain capacity for pain, the deep spiritual pain that is usually associated with the cante hondo. I suppose you could call it duende.”
“Are there any special secrets in guitar construction?”
“All knowledge is secret, and hidden until it is possessed. There are no secrets that are not shared by other guitarreros. Each one teaches the other: father, uncle, son. I would like a son to teach if it pleases God”
Manuel picked up a finished tapa and ran his hands lightly over the wood.
“No,” he said, “there are no hidden secrets. There is nothing to steal. The greatness of the guitarrero lies in his feeling and touch. It is, in a way, like the great guitarrista, who must have the hands and the heart.”

Mer än fyrtio år senare berättar Reyes om mötet med Barbero i en youtube-video (Se nedan). I video nr 2 nedanför berättar han om sin början som gitarrbyggare. Denna historia finns också återberättad i David George’s bok.
“The Flamenco Guitar” av David George har tryckts i många upplagor och kan fortfarande beställas från t.ex The Bold Strummer eller Amazon.

ISBN 978-0-933224-10-0

Gitarrbygge och hälsan, del 2

Sun, 4 Jul 2010 11:35:19 +0200

Här kommer utlovade förslag på skyddsåtgärder i verkstaden och under arbetet. Förhoppningsvis tycker de flesta att det jag nämner är självklarheter, men om jag kan hjälpa en endaste att få upp ögonen för en bortglömd risk är det värt ett försök.

Anslut alla snickerimaskiner till spånsug. Tro inte att en vanlig dammsugare, t.ex “grovsugare”, har kapacitet att skapa tillräckligt sug och luftflöde.

Det vanliga grovfiltret som följer med enklare spånsugsmaskiner tar bara grövre partiklar, och dessa är de minst skadliga. Mindre partiklar blåser rakt igenom strumpan och sprids i lokalen. För att ta även de mindre partiklarna måste spånsugen ha även ett mikrofilter. Ett bra sådant bör kunna ta nära 100 % av partiklar ner till en mikrometers storlek.

Använd luftfilter. Det finns billiga maskiner som filtrerar många hundra kubikmeter rumsluft i timman ner till en mikrometers partikelstorlek. Jag har tre som tillsammans filtrerar 1800 kubikmeter i timman. De är placerade så att luften cirkulerar i verkstaden. En av de tre är dessutom lätt flyttbar så att jag kan ställa den i närheten av det jag jobbar med.

Använd en fläkt som blåser dammet bort från dig då du putsar trä. Blås gärna direkt in i ett luftfilter.

Bygg en arbetsbänk som fungerar som kombinerat vakumbord och dammsugande arbetsyta. Spånsugen skapar sugeffekten och tar hand om dammet.

Undvik att borsta ren arbetsytor. Sug istället upp dammet med spånsug eller dammsugare utrustad med microfilter.

Använd andningsmask vid putsning av trä, trots alla andra åtgärder såsom spånsug, luftfilter och fläkt. Ingen av dessa fungerar med 100 % effektivitet.

Använd skärande verktyg så mycket som möjligt. Ju större träspånen är, desto mindre farliga är de. Åtminstone för andningsorganen. Vissa träslag är dock farliga även för hudkontakt.

Använd om möjligt handskar som minskar hudkontakt och förhindrar att trädammet tas upp i hudens porer, särskilt vid finputs av gitarren då man utsätter sig för slipdamm under en längre tid. Är du mycket känslig för ett visst träslag kan det fungera med en kombination av tunna vinylhandskar med skyddande bomullsvante utanför. Tvätta händerna ofta i kallt vatten.

Använd separata (skydds)kläder för verkstadsarbete och övrigt liv. Med andra ord, ta inte med dig dammet i dina kläder ut från verkstaden. Duscha efter utfört arbete.

Skölj näsan med saltlösning efter arbetsdagens slut. Näsan fungerar som ett grovfilter för andningsorganen och samlar på sig en hel del damm under arbetet. Låt inte detta vara kvar i näshålan där det kan orsaka cancer.

Håll rent! Dammsug ofta och blås regelbundet rent alla ytor, men ENDAST DÅ DU SKA VARA BORTA FRÅN LOKALEN UNDER MINST 24 timmar. De små dammpartiklarna håller sig svävande under lång tid. Lämna luftfiltret på under tiden och dammsug noggrant då du kommer tillbaka.

Läs en lista över olika träslags farlighet som t.ex. den här eller den här. Lär känna din fiende!

Vidtag korrekta skyddsåtgärder vid användandet av epoxylim. Epoxy är extremt allergiframkallande. Dessutom är lim-molekylerna mycket små, så små att de ganska obehindrat vandrar igenom vissa typer av handskar så använd rätt typ av skyddshandskar. Använd givetvis även andningsskydd med rätt filterklass. Sök reda på information om hantering av epoxy. Det är mer komplicerat än vad som anges på de vanliga förpackningarna men jag kan inte gå in på hela den problematiken här.

Själv använder jag bara shellack för lackering men för er som sprutar cellulosa eller andra typer av sprutlacker som avger starka lösningsmedel i torkprocessen vill jag påminna om det nödvändiga i att förvara instrumenten i separat lokal under torktiden. Det räcker inte med skyddsåtgärder bara under själva sprutningen av gitarrerna. Lacken “gasar” lösningsmedel i flera veckor.

Vid franskpolering, använd inte sprit som innehåller farliga denatureringstillsatser. Metanol bör givetvis undvikas helt men även vanlig T-röd innehåller bl.a aceton (1-5% enl. produktinfo) och är mindre lämpligt.

Själv använder jag så ren sprit vid franskpoleringen att jag inte behöver använda skyddshandskar på grund av spriten i sig, men i vissa fall då jag förstärker shellackens färg med någon bets använder jag vinylhandskar. Vissa betser är giftiga och/eller cancerogena. Läs instruktioner och varningstexter.

Använd rätt skydd vid hantering av pärlemor, abalone o.dyl. Även om myten om dessa skals giftighet är falsk så är dammet från slipning och filning mycket skadligt för lungorna. Jämförbart med asbest.

Som sagt, det mesta är självklarheter, men det finns ett stort MEN. Vi människor har en tendens att inte alltid göra oss omaket att böka med något som är det minsta besvärligt. Sådan är jag själv i alla fall. Jag för en ständig kamp med mig själv att följa listan ovan. Det jag slarvar mest med är skyddshandskar, med ständig klåda på händerna som följd. Andningsmasken slarvar jag också med. Det är jobbigt att bära mask under längre tid... Dock tror jag att ju mer man gör sig medveten om riskerna med träarbete och ju mer man vidtar åtgärder för att skydda sig, desto mindre blir risken för sjukdom, även om inte skyddsåtgärderna följs jämt.

Gitarrbygge och hälsan, del 1

Sun, 20 Jun 2010 14:44:02 +0200

Att bygga gitarr är ett högrisk-yrke. Det är bara att inse fakta tyvärr. Många gitarrbyggare dör i förtid och dödsorsaken är ofta cancer i någon form. Låt mig lista en rad kända namn. José Ramirez III och IV, Masaru Kohno, David Rubio, Manuel Contreras, och med Svensk anknytning kan nämnas Georg Bolin, Karl-Erik Gummesson, Lars Bohman och nu nyligen Alex van der Horst, mer känd som “Alejandro”. Jag har givetvis inte kunskap om alla dessa personers sjukdomshistoria och varför de drabbats, men jag tycker ändå att det är anmärkningsvärt att så många drabbas och jag anser att det inte är långsökt att mistänka arbetsmiljön som en betydande riskfaktor vid utvecklandet av cancer i olika former. Det räcker med att läsa en lista över hälsofarliga träslag för att inse att de flesta som används inom gitarrbygge finns med på denna lista.

Det är inte bara träfibrerna som påverkar andningsvägarna utan det är också träts innehåll av olika kemiska ämnen som är farligt, även för resten av kroppen. Många av de tropiska träslagen konkurrerar med varandra eller skyddar sig mot parasitangrepp genom kemisk krigföring. Vissa är mycket giftiga och en del träslag är så allergiframkallande att det för vissa personer kan räcka med att exponeras för trät ifråga bara några gånger för att utveckla kraftig allergi. Har man väl utvecklat en allergi mot ett träslag kan man vara så känslig att det inte ens går att vistas i samma rum. Då hjälper inte längre de vanliga skyddsåtgärderna såsom spånsug, luftfilter, andningsmask, skyddskläder och handskar. Sedan ett antal år har jag cortisontabletter och bricanyl-inhallator ständigt till hands för att snabbt kunna få hjälp om jag skulle få någon allergichock, för man vet aldrig när det kan slå till. Jag har varit med om att en viss träbit av ett träslag som jag annars inte reagerar mot plötsligt fick min kropp att rusa i allergichock då jag klöv upp den med bandsågen.

Även en del andra material och kemikalier som används är hälsofarliga. Jag tänker på t.ex pärlemor, kolfiber, epoxy, olika lacker och lösningsmedel. Slarvar man med hanteringen av dessa straffar det sig ofta förr än senare.

Så till de gitarrbyggare, professionella såväl som hobbybyggare, som ännu inte vidtagit seriösa åtgärder för att förbättra sin arbetsmiljö vill jag komma med råd att ta på största allvar. Jag vill faktiskt vara så drastisk så att jag säger att det gäller livet! Vi reagerar alla olika på vissa ämnen i vår miljö. En del “snällare” träslag påverkar bara några få människor med särskild känslighet. Andra ämnen är så farliga att vi alla behöver skydda oss så väl som det någonsin går. En lång lista med förslag till åtgärder kommer i nästa blogginlägg.

Förväntningar

Sun, 30 May 2010 12:55:54 +0200

Ett av skälen till varför det alltid är lika spännande att börja bygga på en ny gitarr är att visionen av den ännu inte har naggats i kanten av verkligheten. Möjligheterna inte bara känns som om de nära nog är ändlösa, på sätt och vis är de också det. Och det är därför som avslutandet av en gitarr alltid är lika svårt. Så fort man väljer att inte fortsätta att försöka förbättra klangen med avstämning och olika justeringar kan man se vad gitarren blev - och inte blev (om man inte räknar med instrumentets utveckling, inspelning och mognad vill säga, men det är ett ämne stort nog för ett eget blogginlägg).
Det finns en problematik i detta med förväntningar. Utan förväntningar blir arbetet liknöjt och utan skärpa, rent av meningslöst, men å andra sidan, ju högre ställda förväntningar, desto större risk för besvikelse och “misslyckande”. Hur kan man mentalt hantera ett sådant dilemma som gitarrbyggare, att gång på gång misslyckas? Vi är ju inte mer än människor, och ständiga misslyckanden är tärande. Personligen har jag alltid haft svårt för detta, och följaktligen har jag också alltid haft svårt att avsluta mina instrument. Jag har spelat och våndats, småjusterat i evigheter och kastats mellan glädje och förtvivlan i försöken att få instrumentet att lyfta men aldrig blivit riktigt nöjd. Med åren har det dock kommit att gå bättre och bättre. Långsamt har det krupit in i min skalle en insikt om att mina instrument trots allt blir bättre och bättre så även om de alla är misslyckanden utifrån förväntningen om en fulländad gitarr så blir de trots allt mindre och mindre misslyckade så att säga. För lika viktigt som det är att sikta mot stjärnorna, lika viktigt är det att tillåta sig att se att de små skutt man presterar faktiskt blir högre och högre. Och hur skulle det vara att bygga den fulländade gitarren? Kul, men sedan skulle jag få byta yrke...
Nyligen har jag upplevt förväntningar i ett annat gitarr-relaterat sammanhang - som beställare och kund! Av en händelse, vars omständigheter jag inte går in på här och nu, beställde jag en flamencogitarr av en av Granadas mästare, Manuel Bellido, för ungefär ett år sedan. Under året som gått sedan dess har jag upplevt många olika känslor. Den första var en berusande förväntan. Jag är bekant med Manuel sedan början av 2000-talet då jag under en vecka bodde hemma hos honom tillsammans med en gemensam vän, och nu skulle Manuel bygga mig “una guitarra monstruosa”, en monstergitarr, ett fantastiskt instrument, föreställde jag mig. Denna förväntan kom sedan med tiden att dela upp sig i ett antal andra olika känslor. Där fanns lycka, som för ett barn inför Julafton, men där fanns också tvivel. Varför skulle Manuel bygga ett mästerverk just till mig? Där fanns otålighet. Den sagda leveranstiden på tre månader kom att bli ett år till sist. Där fanns skuld gentemot min familj. En Bellidogitarr är ju inte precis gratis. Där fanns ånger. Som sagt, det handlar om mycket pengar. Jag märkte också hur mina tankar och föreställningar om denna gitarr växlade. Ena dagen var de si, andra dagen så, ibland var de både och. Denna sistnämnda förväntan är intressant. Som gitarrbyggare själv borde jag förstå bättre än att förvänta mig en gitarr som har allt. Ingen gitarr har allt, alla gitarrer är kompromisser, men här hade jag alltså med tidens hjälp hunnit dra på mig orimliga förväntningar om den totala gitarren. Jag började plötsligt få en större förståelse inför mina egna kunder och vad de går igenom under den väntetid de har från beställning till leverans.
Så kom den då, gitarren, efter ett år av väntan och förväntan. Stunden då man som beställare öppnar på locket till fodralet är speciell. Jag förstår det bättre nu! Jag var spänd, till och med nervös måste jag erkänna. Nervös var jag också då jag provspelade gitarren, inte bara för att jag ogärna spelar inför folk (min och Manuels gemensamma vän var med mig) utan helt enkelt för att ett års spänningar fick sin utlösning och mina fingrar snubblade över strängarna i upphetsning. Det tog emellertid bara en minut att konstatera att Manuels gitarr överträffade mina förväntningar. Det han hade byggt åt mig var något bortanför det jag kunnat föreställa mig, en exceptionell gitarr såvitt jag kan bedöma. Den är inte som jag väntade mig, men den är bättre än vad jag förväntade. En gitarr att glädjas åt som gitarrist och ett instrument att studera och lära av som gitarrbyggare. Så av mina förväntningar blev det något annat än förväntat, som så ofta här i livet. Jag hade tur, för i det här fallet blev det något fantastiskt och bra, men det är inte alltid det faller ut så väl. Förväntningar är riskabla, farliga och bäddar för besvikelser, men de är ack så spännande...

Ny modell - En traditionell gitarr!

Sat, 1 May 2010 08:42:08 +0200

Det hela började faktiskt med att jag tog en elev för att undervisa i gitarrbygge. Han skulle komma hit, bo och arbeta med mig, få grunderna till att bygga gitarr och samtidigt bygga ett eget instrument. En kurs helt enkelt. Parallellt skulle jag bygga på mina instrument som vanligt. Det blev inte riktigt så som jag tänkt.

Det blev inte så, för jag upptäckte att min koncentration inte räckte till för att både undervisa en nybörjare, leda hans bygge och samtidigt hålla koll på den gitarr jag åtagit mig att bygga till en specifik kund. Alla små detaljer som tillsammans bygger ett alldeles speciellt instrument, estetiskt, klangligt och med alla individuella specifikationer för att få strängbredd, halsfom, spelbarhet mm. korrekta kräver total närvaro och den fanns inte i tillräcklig mängd då jag behövde tänka för tre (läraren, eleven samt gitarrbyggaren). Istället byggde jag en enkel Torres-gitarr i gran och cypress, en gitarr i Torres enklaste stil utan krusiduller och efter allmänt grundrecept, och det blev en mycket bra gitarr som jag senare sålde utan svårigheter. Nåväl, eleven blev färdig med sin gitarr, åkte hem till sitt land och sin blivande karriär som gitarrbyggare, trött men nöjd efter några intensiva veckor. Jag fortsatte mitt arbete som vanligt och tänkte inte så mycket mer på saken. Men genom åren som följt har jag haft flera elever och det har med önskvärd tydlighet visat sig att inte bara är det omöjligt för mig att tänka på att bygga instrument ur beställningslistan (jag har inte ens försökt), det blir dessutom mycket bra gitarrer av de instrument jag bygger parallellt med elevundervisningen. Enkla och opretentiösa, traditionella, men med alla de grundegenskaper en bra gitarr ska ha i form av respons, bärighet och spelbarhet. Jag vill inte låta påskina att det är enkelt att bygga en bra traditionell gitarr, det har tagit mig mer än tjugo år att komma hit där jag är idag, men en gitarr efter spansk tradition är genialt enkelt konstruerad. Hela konceptet bygger på ett minimalistiskt tänkande vad det gäller verktyg, arbetsmomentens ordning och utförande, ihopmontering, ja, även akustisk avstämning. Med få medel tar man sig hela vägen till färdigt instrument.

Vad menar jag då med en “traditionell gitarr”? Ja, i princip menar jag det koncept och den byggteknik/stil som Torres etablerade och som kom att bli helt dominerande under hundra år, ca 1850-1950, genom bl.a byggare som Manuel Ramirez, Santos Hernandez, Domingo Esteso och Marcelo Barbero. Det välvda locket har två tvärbalkar och en solfjäder på fem eller sju ribbor. Eventuellt två V-ställda ribbor. Bottnen har tre tvärbalkar, ofta mer eller mindre i fullhöjd längs hela deras längd. Ibland är de nerskurna något i ändarna. Med andra ord, allt som allt det som är urtypen för vår moderna gitarr och utgångspunkten för alla de olika varianter och “förbättringar” som kommit det senaste dryga halvseklet. Hauser sägs ha kommit med stallplattan, “el contrapuente”, Bouchet med den tvärgående stallribban, bl.a José Ramirez kom med laminerade sarger och den snedställda diskantbalken, Humphrey med upphöjd greppbräda/nervinklat lock. Contreras återupptäckte den laminerade bottnen,”tapa doble”. Greg Smallman konstruerade det ultratunna locket med “lattice”-förstärkning, Wagner och Dammann introducerade composit-locket. Vem som var först med s.k. “soundports” (extra ljudhål i sargen) vet jag inte och ovanstående “uppfinningar” kan i vissa fall framkommit samtidigt på olika håll oberoende av varandra. Gemensamt för många av dem är också att de är ämnade att förbättra gitarren som tonstarkt konsertinstrument. Den moderna gitarren är numera ofta bra mycket mer komplicerad att bygga än den traditionella, och detta gäller också mina två modeller “Concert” och “Grand Concert”. En “traditionell spansk gitarr” är således helt enkelt en gitarr så som de flesta tänker sig den; utan alla de moderna “förbättringarna”. En klassisk gitarr.

Så här och nu är det då dags att göra reklam för min nyaste modell: “Tradicional”. Det är en estetiskt avskalad, enkel och ren gitarr som helt och hållet håller sig till det traditionella konceptet konstruktionsmässigt. Genom att utnyttja den traditionella gitarrens genialt enkla konstruktion och dessutom skala bort en del utsmyckningsdetaljer kan jag bygga gitarrer fortare och enklare än om jag bygger moderna konsertinstrument. Genom att inte behöva ta hänsyn till enskilda kunders specifika önskemål kan jag göra det ytterligare enkelt, för att kundanpassa ett instrument tar tid. Min ambition är att kunna erbjuda bra, prisvärda gitarrer som inte kompromissar med det musikaliska eller klangliga. Jag kommer att bygga den utan att inkräkta på byggandet av de beställda instrumenten genom att utnyttja “spilltid”, undervisningstid och eventuell fritid och kommer att ha dessa gitarrer till försäljning på hemsidan allt efter de blir klara. Priset kommer att vara lägre än för mina övriga modeller men jag kommer konsekvent neka till att ta upp beställningar på denna modell. Den som är intresserad av att köpa en “Tradicional” uppmanas istället att hålla koll på hemsidan och utnyttja RSS-funktionen på “Till Salu”-sidan för att hålla sig informerad. Inom någon månad eller två kommer det första instrumentet att läggas ut till försäljning.

Torres och kopiorna

Mon, 5 Apr 2010 18:02:58 +0200

Manuel Ramirez som var verksam som gitarrbyggare strax efter att Antonio de Torres hade dött var irriterad över att hans egna instrument inte fick den credit han tyckte att de förtjänade. För att skapa debatt och uppmärksamhet gillrade han en fälla. Ramirez hade nämligen kommit över två äkta Torres-etiketter och dessa tänkte han nu använda till sin egen fördel. Han byggde två gitarrer av bästa material och med all skicklighet han kunde uppbåda. Då han var klar limmade han in sin etikett i gitarrerna och över dessa etiketter fäste han Torres-etiketterna. Sedan lät han ryktet gå: Han hade i sin ägo två hittills okända Torres-gitarrer! Efter att ha låtit ryktet sprida sig ett tag bjöd han in intresserade gitarrister och gitarrentusiaster till en förevisning av dessa fantastiska Torres-gitarrer. Och de kom i mängder! De två gitarrerna provspelades noggrant innan man samstämmigt konstaterade att de två var de bästa av Torres man sett. För att undvika diskussion fortsatte Ramirez att samla omdömen om de två falska Torres-gitarrerna ytterligare en tid innan han inför överraskade gitarristögon avlägsnade Torres-etiketterna och avslöjade gitarrernas egentlige upphovsman.

Jag vet inte om Manuel Ramirez var den första byggaren att härma Torres men i mer än hundra år har Torres’ gitarrer utövat inspiration för gitarrbyggare och även varit föremål för omfattande kopiering, plagiering och förfalskning. Uttrycket “Torres-modell” är numera så ofta använt att det blivit urvattnat och förlorat sin i mitt tycke enda riktiga mening. Att döma av vad som finns på marknaden kan det vara nästan vad som helst i klassisk gitarr-väg. En snabb bild-googling på “Torres guitar” visar hur stilar och utseende skiftar från minutiöst uförda kopior av verkliga Torres-instrument via traditionell spansk stil men ej Torres’ till rena moderna kitschen utan någon som helst anknytning till Torres. Men vad borde då menas med “Torres-modell”?

Det är givetvis bara en åsikt men jag tycker att man ska handskas varsamt med Torres-begreppet. Folk har rätt att veta vad de köper utan att vara experter själva och en gitarr är inte en Torres-modell bara för att byggaren kallar den så. Inte heller är den en Torres-modell om inte gitarren är konstruerad på Torres vis med rätt kroppsform, rätt profilering och mått på lock, botten, tonribbor och balkar. Utan Torres-typisk konstruktion blir ju inte klangen Torres-typisk. Det borde ju vem som helst förstå, och ändå är det inte ovanligt att till och med namnkunniga och erfarna gitarrbyggare blandar upp Torres-konceptet med egna idéer. Jag har lättare att acceptera att t.ex rosett och huvudform inte är i Torres’ stil än att konstruktionen är otypisk även om jag inte sympatiserar med det heller. Det räcker inte att bygga locket med en solfjädersribbning på sju. Man måste djupare ner i detaljnoggrannheten. Det kan givetvis vara en bra gitarr ändå, men det är ingen “Torres-gitarr”.

Jag tycker att det korrekta sättet att benämna en “Torres-gitarr” är följande. En “Torres-kopia” är kort och gott en kopia av ett enskilt och specificerat Torres-instrument. Ingen annan definition är godtagbar tycker jag. En “Torres-modell” kan däremot vara lite lösare hållen vad det gäller enskilda detaljer så länge som de element som används är Torres-relaterade. Man kan till exempel bygga en gitarr med Torres-konstruktion och Torresinfluerad rosett och kalla den en Torres-modell utan att den nödvändigt är en kopia av ett enskilt instrument. “I Torres’ stil” har jag själv ibland använt som benämning av egna instrument. Ibland kan man se gitarrer där det står t.ex “Hommage a Torres”, “In honour of Torres” eller liknande. Detta är ett bra uttryck för instrument som ligger nära Torres-konceptet men som har självständiga designelement också. Rosetten och huvudet kanske är helt i egen stil. Konstruktionen tycker jag dock fortfarande ska följa Torres-konceptet, i detalj. När jag själv använder kroppsformen från Torres största modell till min lilla “Concert”-modell är inte mitt syfte att bygga en Torres-modell utan enbart att utnyttja en vacker kroppskontur och jag blir ganska irriterad då jag stöter på uttalanden om en sådan gitarr där den kallas “Torres-modell”. Rätt ska vara rätt och heder åt rätt upphovsman borde vara självklart, men jag förstår att det handlar om inget annat än okunskap och kanske kan detta lilla blogginlägg hjälpa till att styra upp begreppen lite grand.

Humlans flykt

Sun, 14 Mar 2010 12:53:24 +0100

Jag träffade en gång en framstående gitarrbyggare som beskrev för mig hur ljudet följer tonribborna från stallet och strömmar ut genom ljudhålet. Jag blev mycket häpen. Han är en duktig byggare och jag tycker om både honom och hans gitarrer. Det är bara det att ljud strömmar inte. Det är en vågrörelse. Det vill säga, det finns inget flöde av något. Hans mentala bild av hur ljudet flödar ut ur ljudhålet på hans gitarrer är således helt fel sett ur en naturvetenskapligt korrekt synvinkel. Och ändå bygger han bra gitarrer. Hur är det möjligt?

I flera år gick jag med min beundran för denne byggare lite fläckad i kanten. Jag kunde ju sådant som han uppenbarligen hade missat. Akustikens naturlagar sade mig vad som är rätt och fel och att bortse från dem var för mig omöjligt, om inte löjligt till och med. Följaktligen försökte jag att i varje detalj utforma mina gitarrer efter min mentala bild av vad som var mest fördelaktigt och effektivt fungerande, sett ur en naturvetenskapligt korrekt synvinkel. Jag ville att mina gitarrer skulle flyga bra genom att använda de rätta aerodynamiska principerna i konstruktionen så att säga.

Ett antal år senare då jag börjat bygga flamencogitarrer studerade jag den legendariske flamencobyggaren Manuel Reyes ribbsystem och fann det vara helt fel. I alla fall om man vill bygga så effektivt som möjligt. Tonribborna är breda och låga. Dessutom är de i stort sett jämnhöga över hela deras längd. Ett mer viktmässigt effektivt sätt vore att använda smalare och högre ribbor som är högst under stallet, där belastningen är som störst, och låta dem sjunka i höjd i en parabolisk båge. Men Manuel Reyes rykte som flamencobyggare antydde för mig att det kanske vore idé att åtminstone prova hans system en gång innan jag avfärdade det som fel. Jag gjorde så, och till min häpnad blev resultatet över förväntan. Gitarren blev explosiv och tonstark och jag kände att min världsbild vacklade. Här hade jag en humla som inte borde kunna flyga med de usla aerodynamiska principer som den var byggd efter, och ändå flög den!

Sedan dess är jag lite försiktigare i mitt sätt att bedöma eller döma gitarrer utifrån de principer de är byggda efter. Det är ju inte principerna som räknas. Det är hur det låter. Och kanske är en gitarrbyggares utveckling som yrkesman mer beroende av att han/hon kan lyssna och till slut hitta den klang och karaktär i sina instrument som är musikaliskt intressant än att “rätt” använda naturvetenskapliga principer. En humla med bättre aerodynamik flyger inte längre på det charmiga sätt som humlor gör. Den är ett bi...

En obekväm sanning

Fri, 26 Feb 2010 12:04:13 +0100

Vet du vem som har byggt din gitarr? Om den är handbyggd och signerad kan du nog med fog anta att det är den person vars namn står på etiketten, men om det är en fabriksbyggd gitarr, vem har byggt den då? Självklart kan vi inte veta vilka personer som har arbetat med att bygga gitarren utan att göra stora efterforskningar och gräva i respektive fabriks anställningslistor, men kan vi ens veta vilken fabrik som byggt instrumentet? Även där behövs faktiskt efterforskningar för att med säkerhet kunna säga var gitarren är byggd. Inte vilket företag som står på etiketten utan var gitarren faktiskt är byggd. Varumärket och företaget bakom fabriken behöver inte vara samma företag. I själva verket är det ofta så bland billigare fabriksinstrument att de är tillverkade i några få gigantiska fabriker på uppdrag av olika “gitarrtillverkare”.

En av världens största gitarrfabriker ligger i Korea. Cor-tek Guitars säljer visserligen gitarrer under egen etikett, “Cort”, men huvuddelen av företagets vinst kommer från tillverkning åt andra gitarrföretag/tillverkare. Sedan 1973 då företaget grundades av Jack Westheimer och Yung H. Park har Cor-tek byggt gitarrer åt stora tillverkare såsom Fender, Gibson, Ibanez, Parkwood, ESP, Schecter, G&L, men även åt mindre märken såsom Avalon. Hur många andra kända eller okända “tillverkare” som köper sina lågprisinstrument från Cor-tek vet jag inte. Det säger sig självt att inte bara välrenomerade varumärken som t.ex Fender eller Gibson ogärna associeras med masstillverkning av detta slag. Detta gäller säkert de flesta. Därför är detta inget som nämns i reklam eller annan produktbeskrivning och följaktligen är vi konsumenter lyckligt ovetande om var våra gitarrer härstammar ifrån trots att Cor-tek sägs stå för 30% av alla lågprisgitarrer i världen.

Men vad är det för problem med detta då? Spelar det någon roll var en fabrikstillverkad gitarr är byggd? Nja, egentligen inte. Som jag ser det är det av mindre betydelse VAR gitarren är tillverkad. Det som spelar roll är HUR den är tillverkad, och då menar jag inte bara hur den byggtekniskt är gjord utan också under vilka omständigheter de anställda har arbetat.

Det är egentligen rätt fantastiskt att det överhuvud taget är möjligt att producera en gitarr så billigt att jag kan köpa den i butik för 2500 kronor! Hur är det möjligt? Ja, givetvis är det samma vinstformel som gäller här som för alla andra varor som vi har vant oss vid att kunna köpa extremt billigt. En t-shirt för 50 kronor, ett bord för 500 eller en dator för 5000, alla är de framställda i extremt effektiviserade arbetsprocesser och under hårt pressande arbetsförhållanden för de anställda som arbetar i fabrikerna. Det vi som konsumenter sparar har andra människor fått betala med sin arbetssituation, sina låga löner, sin hälsa och i många fall sina liv.

Under flera decennier arbetade Cor-tek’s anställda under bedrövliga former. Arbetsmiljön var dålig med undermåligt skydd mot damm, buller och farliga lösningsmedel, lönerna extremt låga. När arbetarna till slut började organisera sig i fackföreningar för att få rimliga löner och arbetarskydd möttes de av hårda motåtgärder från företaget innan Cor-tek 2007 till sist valde att flytta hela sin verksamhet till Kina och Indonesien där det fanns oorganiserad arbetskraft. De massavskedade Koreanska Cor-tek anställda driver sedan dess en informations- och protestkampanj mot Cor-tek och dess ägare Yung H. Park, numera en av Syd Koreas rikaste män. Här nedan kan ni se en film om dessa händelser. Protestkampanjen har en websida också: http://cortaction.wordpress.com/about/ där den som så vill kan underteckna en protestlista för att stödja de drabbade.

Gitarrbygge i historisk belysning

Sat, 6 Feb 2010 13:04:04 +0100

I torsdags var jag utan elektricitet. Under nästan en halv dag var jag tvungen att försöka arbeta så som det gjordes förr, för hand och utan belysning. Att inte ha tillgång till maskiner störde mig inte så mycket. Det mesta jag gör är ändå av handarbetstyp. Värre var det att inte kunna tända lampor. Trots att jag har stora “atelier-fönster” led jag av att inte kunna se ordentligt. Och mina tankar gick till gamla tider, forna tiders instrumentbyggare och hantverkare i allmänhet. Hur bar de sig åt? Att arbeta efter mörkrets inbrott måste varit svårt, om inte omöjligt, men jag tycker att de även under dagtid måste ha haft stora problem att se detaljer. Hur bar de sig åt?

Det första jag gjorde var att flytta nära fönstret. Jag har många arbetsplatser och bänkar över hela verkstaden men utan elbelysning var det inte tal om att utföra arbete någon annanstans än i omedelbar närhet till ett fönster. Efter någon timmas ängsligt pillande med just ingenting började jag ändå att arbeta lite mer strukturerat och undan för undan blev jag mer bekväm med den ovana belysningen. Jag arbetade med tre olika moment; jag formade balkar på ett lock, skar fanérremsor för rosetter samt franskpolerade. I alla tre fallen lade jag märke till hur det uppstod ett skifte i fokus. Mitt medvetande blev så att säga bredare. När synen inte längre var helt att lita på blev plötsligt känseln i händerna viktigare. Jag kände formen på balkarna tydligare och mer medvetet. Jag kände hur fanérkniven skar rätt och jag kände hur polersudden hade rätt drag vid poleringen. Även hörseln flyttade fram sina positioner. Jag använde visserligen synen till att leda poleringen så att polersudden inte slant över kanten på gitarren och vissa ytor var rätt belysta från fönstret, men på t.ex sargen var vissa delar i skugga och eftersom jag inte kunde se alkoholspåret på ytan var det mer hörseln som ledde mig i hur fuktig eller torr polersudden var. Jag hörde när sudden blev för torr så att mer alkohol och shellack behövdes och jag kände när mer olja var nödvändig. Jag till och med hörde ett dammkorn som satt sig fast i lacken.

Var det alltså så de gamla bar sig åt? De använde alla sinnen. Kan det kanske till och med vara så att deras skicklighet kom av detta faktum och att vår skicklighet idag utgår mer från synen? Och kan detta i så fall antyda skillnad i slutresultat? Det är nog att dra resonemanget för långt, men att låta alla sinnen vara med i arbetsprocessen, det borde vara lika viktigt idag som förr i tiden innan elektriciteten lyste upp våra verkstäder.

Om omlackering av gitarrer

Sun, 24 Jan 2010 14:17:30 +0100

En gitarr som varit med några år har ofta fått märken i lacken här och där. Det kan t.ex vara slagmärken från när den har bumpat mot ett armstöd, ett bord eller ett mikrofonstativ och ofta uppstår repor av naglar som kommer åt locket då vi spelar. Så länge som trät inte har spruckit så har detta egentligen inte någon större betydelse. En del kan dock tycka att det ser lite trist ut och vill därför få sina gitarrer omlackerade.

Att lackera om en gitarr kan vara ett stort jobb om den har “fel” sorts lack. Vissa lacker behöver nämligen avlägsnas från trät innan ny lack läggs på. Om jag själv hade en sådan gitarr skulle jag tänka mig för både en och tre gånger innan jag tog itu med det jobbet. Inte bara för att det är arbetskrävande utan faktiskt mer för att i processen där den gamla lacken tas bort tvingas man slipa trät och tunnar därigenom ut gitarrens olika delar. I synnerhet locket är känsligt för en sådan operation och utförs den på fel sätt kan tonen i gitarren förändras radikalt och inte nödvändigtvis till det bättre. Lockets styvhet förändras nämligen med kubiken på tjockleken så även små förändringar i tjocklek kan få stora konsekvenser och har man otur kan gitarren tappa mycket av sin ton. Förändrad blir den i vilket fall som helst.

Gitarrer som är franskpolerade har den fördelen att de inte behöver få sin gamla lack borttagen innan ny lack läggs på. Tyvärr verkar det inte som om alla som jobbar med gitarrer känner till detta eller bryr sig för jag har sett många gitarrer där locket slipats för att få bort alla repor och därigenom tunnats ut till tunnare dimensioner än vad byggaren från början avsåg. Helt i onödan! För det finns tekniker som trollar bort de flesta repor utan att man slipar locket. Det hela är ganska enkelt och okomplicerat om man behärskar grundläggande franskpolering och dessutom har erfarenhet av lite olika poleringstekniker med shellack. Anlita inte någon för en ompolering som inte har kännedom om dessa tekniker utan investera lite tid i letandet av en bra polerare för din gitarrs skull. Gå rakt på sak och fråga.

Förövrigt anser jag som byggare att även om det självklart inte är något att sträva efter att få sitt instrument repat och slitet så är det inte hela världen om det skulle hända en och annan olycka (så länge som trät inte spricker...). Hellre se ett instrument som spelats och använts och som har fått sina märken av livet än att ana att gitarren ifråga bara ligger skyddad och oanvänd i sitt fodral. Ett ansikte som inte skrattar får inte några skrattrynkor...

Att göra äggröra...

Sat, 2 Jan 2010 11:04:42 +0100

...är en av få saker som jag är riktigt bra på att göra. Jag gör den precis så perfekt krämig och med lagom sälta att många som smakat den aldrig glömmer den. Inte så att den på något sätt förändrar deras liv, men ändå. Den gör intryck. Vad har då äggröra med gitarrbygge att göra? Läs vidare får ni se.

För den perfekta äggröran behövs, förutom ägg, smör, salt, kanske vitpeppar och fransk dragon om man vill. Vidare behövs två kokkärl, ett större och ett mindre samt en ballongvisp.

Konsten att lyckas är att lära sig att hantera koaguleringen av ägget så att den inte sker för snabbt. Det idealiska är om hela äggröran tjocknar samtidigt men inte tillåts stelna helt, men för att man ska kunna lyckas med det krävs en speciell tillagningsteknik och stor fingertoppskänsla. Det är här de dubbla kokkärlen kommer in. Så här går det till.

För fyra personer. Koka upp vatten i den större kastrullen. Smält under tiden ett par matskedar smör i den mindre kastrullen, salta, peppra och smula ner dragonen. Knäck ner åtta ägg. Rör ihop allt och placera den mindre kastrullen i det sjudande vattenbadet. Från och med nu kan man inte upphöra med rörningen av äggen. De ska vara i rörelse hela tiden. Tanken är att hela tillredningen långsamt ska värmas till koaguleringspunkten så att inget stelnar i förtid utan precis som en fin vitsås stelnar rakt igenom samtidigt när rätt temperatur uppnåtts. För detta krävs ganska intensiv omrörning men som inte får vara vispning av äggen. När äggen börjar stanna är det kritiska ögonblicket och där endast erfarenhet kan avgöra när upphettningen skall avbrytas. Lyfter man kastrullen för tidigt ur vattenbadet blir äggröran för lös. Är man för sen blir den för fast och kanske grynig till och med. En detalj som komplicerar det hela är att äggen fortsätter att stelna även en stund efter att man lyft kastrullen ur det varma vattnet. Den skicklige och erfarne kan alltså avläsa när äggen har rätt temperatur för att de under omrörning på väg till bordet och tallrikarna ska stelna till perfekt krämighet omedelbart efter servering. Detta är i sanning en konst som kräver koncentration, erfarenhet och vision!

Precis samma gäller för avstämning av ett lock på en gitarr! Locket måste ges exakt rätt tjocklek och dimensionering för att det när gitarren spelats en tid och trät har töjts, sträckts och vibrerats ska ha rätt fasthet och spänst. Tar man bort för mycket trä blir gitarren för mjuk efter ett tag. Tar man bort för lite trä blir gitarren för hård oavsett hur lång tid den spelas. I sanning en konst som kräver koncentration, erfarenhet och vision!

Greppbrädan, ska den verkligen oljas?

Sun, 13 Dec 2009 17:38:08 +0100

Det sägs att ebenholts torkar och krymper i evighet. Jag vet inte hur det är med den saken eftersom min lilla stund på jorden är för kort, men jag har ändå erfarenheter av att ebenholts beter sig lite annorlunda än de flesta andra träslag. Det är inga vetenskapliga fakta jag har att redovisa, bara iakttagelser gjorda i min vardag, men de har fått mig att fundera över den fråga som står i rubriken: Ska greppbrädan verkligen oljas?

Ebenholts är ett “torrt” träslag, dvs det är inte så oljigt som feta träslag som till exempel jakaranda. Ebenholts är också ett mycket “oroligt” trä som rör sig mycket om luftfuktigheten ändras. Detta kan få flera olika trista konsekvenser.

Om gitarren utsätts för hög luftfuktighet sväller trät. Oftast sväller ebenholtsen i greppbrädan mer än halsmaterialet. Dels är ju greppbrädan olackerad och dessutom, som sagt, av ett torrt oroligt träslag. Resultatet blir som om greppbrädan vore en bimetall: att halsen böjer sig bakåt, stränghöjden minskar, bandrassel kan uppstå (både vanligt rassel och s.k. bakrassel mellan sadel och grepphand). Om gitarren utsätts för torka uppstår givetvis det omvända. Halsen kan böja sig mer framåt med högre stränghöjd som resultat.

En annan sak som händer vid torka är att bandändarna börjar sticka ut vid kanten av greppbrädan. Om det bara är lite kan man oftast räkna med att det försvinner om man bara ser till att gitarren får fukt igen men ebenholtsbrädor har en tendens att krympa över lång tid, även om man försöker hålla koll på luftfuktigheten. Återstår då bara att fila ner bandändarna och polera lacken på sidan av greppbrädan om den blivit skadad.

En tredje skada som kan uppstå om greppbrädan krymper är sprickor, både i greppbrädan i sig själv samt i locket tätt intill greppbrädan.

Sett i ljuset av dessa tre problem, bakåtböj, utstickande bandändar och sprickor, är det en ganska självklar åtgärd att försöka bromsa ebenholtsens fuktrörelse genom att olja greppbrädan. Åtminstone i teorin borde en oljad greppbräda vara mindre benägen att ta röra sig vid ändrad luftfuktighet.

Men hjälper det verkligen? Och kan oljan ha andra konsekvenser? Jag ska berätta om några gitarrer vars historia tydligt visar att ebenholts är speciellt.

Fall nr. 1 gäller min egen gitarr. Jag byggde den till mig själv och är en av de få gitarrer jag gett ett namn: El Domingo - Söndag. Det är en flamencogitarr i gran och cypress. Greppbrädan är givetvis av ebenholts. I detta fall vet jag att trät borde varit ordentligt torrt eftersom jag köpte greppbrädan 1992 och byggde gitarren 2005. I trettton år har ebenholtsen fått torka i min klimatkontrollerade verkstad. Efter att greppbrädan limmats på halsen fick den torka flera veckor innan jag riktade upp den och bandade. Gitarren är min arbetsgitarr. Det vill säga, jag har den framme i verkstaden, nära till hands för att spela i småpauserna, medan limmet värms m.m.. I rimlighetens namn borde den vara ganska stabil eftersom den ju förvaras i klimatreglerad lokal och samma klimat den faktiskt byggdes i, men i själva verket har bandändarna fått filas ner vid två tillfällen. Greppbrädan krymper fortfarande, även om det inte är mer än en antydan av utstickande bandändar.

Fall nr. 2 gäller en gitarr jag köpte av José Rodriguez i Cordoba 2006. Rodriguez hävdar att han övertog Miguel Rodriguez’ träförråd då denne dog. Miguel var gitarrbyggare av andra generationen så hans trälager var uråldrigt, något som José drar växlar på i sin marknadsföring. Nåväl, jag köpte alltså en gitarr av José Rodriguez byggd med trä från Miguel Rodriguez. Gammalt trä, krympt ebenholts, tänkte jag, men vad jag bedrog mig, för gitarren hade inte hunnit mer än hit förrän den började få vassa bandändar. Redan under sitt första halvår hos mig utvecklade den sprickor i greppbrädan, trots gitarrfuktare, och bandändarna sticker numera ut rejält. Jag ska reparera denna gitarr så fort som jag får tid över, men tills dess kan vi ju fundera över några saker. Kanske blev jag lurad angående träts ålder. Kanske byggdes gitarren under en fuktig period i Cordoba och utan klimatkontrollerad verkstad. Kanske borde jag använt fler gitarrfuktare. Kanske hade greppbrädan klarat sig om jag oljat trät. Jag vet inte, men i vilket fall som helst finns det två olika sätt att reparera den spruckna greppbrädan. Den ambitiösa arbetskrävande och dyrbara metoden är givetvis att byta greppbräda, men det är ett omfattande arbete. Den lite mer rimliga metoden, sett till kostnaden, är att fylla sprickorna med ebenholtsdamm och sedan dränka in dammet med tunnt flytande superlim. Men, hur bra blir en sådan limning om trät är indränkt med olja?

Vi hamnar alltså i någon slags Moment 22 situation. Ebenholts som oljas är mindre benägen att torka ut och spricka, men ebenholts som spricker är svårare att reparera om den är oljad.

Olja eller inte olja? Jag vågar inte komma med rekommendationer till någon. Jag vet inte själv. Var och en får hitta sin egen metod att hantera sina gitarrer. Själv oljar jag in greppbrädan sparsamt på mina nybyggda gitarrer innan leverans. Mina egna personliga gitarrer får mycket sparsamt med olja. Men en sak är i alla fall säker. Slarvar man med klimatet för sin gitarr kommer det att straffa sig.

Torres kartong-gitarr och vad den kan säga oss. Del 4

Sun, 29 Nov 2009 17:22:26 +0100

Eftersom jag har fått önskemål om att lägga ut ljudprov på min “Masonit-gitarr” passade jag på att göra några enkla inspelningar i lördags då jag hade Eric Lammers på besök. Eric skulle ha konsert i Göteborg senare på kvällen och vi satt och pratade i min verkstad. Jag visade min “Masonit-gitarr” och Eric spelade. Han konstaterade förvånat, liksom alla andra som prövat den tidigare, att den faktiskt fungerar som musikinstrument. De tre satser ur Sonat nr.2 av Silvius Leopold Weiss som Eric spelar på dessa tre “ljudprov” nedan är inspelade på en Zoom H4 i tre MP3-tagningar (dvs. en tagning per stycke) inom loppet av en kvart. Allt är oredigerat, orepeterat och opretentiöst. Mikrofonplaceringen var som på bilderna. Håll till godo!

Allemande

Sarabande

Gigue

Söndagar

Sun, 22 Nov 2009 12:33:06 +0100

Verktygen är nerlagda, hörselskydd, andningsskydd och förstoringsglasögon är avtagna. Över verkstaden vilar söndagsfrid. Jag hasar omkring i civila kläder med min kamera, tar mig tid att leka, prövar olika exponeringar och perspektiv som jag normalt inte tänker på i min vardagsdokumentation av verkstadsarbetet. Bilden här är tagen med 30 sekunders exponeringstid och bländare f/20,0 i det svaga Novemberljuset och visar min arbetsplats som jag sällan ser den till vardags.

I tjugofem år har jag arbetat mer eller mindre konstant. Jag har haft några dagars semester någon gång men ofta har jag haft perioder då jag arbetat 30 dagar i sträck. Jag älskar mitt arbete, så det har inte varit någon större uppoffring, men det har ändå haft ett pris. Vi talar ofta om “utbrändhet” i vår tid. Det har blivit något av ett modebegrepp. Lyckligtvis hann jag bromsa mig själv innan jag själv brann upp, blev bara lite bränd i kanten så att säga, för de senaste åren har symptomen för “utbrändhet” smugit sig på mig. Omärkligt har trötthet, sömnproblem, håglöshet och till sist även koncentrationsproblem blivit ett normaltillstånd. När jag till sist knappt klarade av att köra bil tre mil in till Göteborg drog jag i nödbromsen. Ordination: en söndag per vecka! Utan kompromisser!

De gitarrbyggare jag känner verkar lida av samma entusiasm för sitt arbete som jag gör. Man blir kanske inte professionell gitarrbyggare utan att brinna så intensivt för arbetet, för den ekonomiska sidan är ju knappast en morot... och samma sak kan säkert sägas om många andra yrkesgrupper. Men att arbeta konstant är kanske inte det mest kreativa i det långa loppet! Utöver att vi av rent hälsomässiga skäl behöver vila vet jag numera att kreativitet och lust ökar om man tvingar sig själv till att ta ett steg bakåt då och då och betrakta sitt arbete från större avstånd. Att byta perspektiv, betrakta med ett annat fokus och tidsvärde kan ge en bild som annars inte blivit tydlig.

Och imorgon är det måndag och jag längtar redan dit!

Amatörjobb på gitarren, del 2

Mon, 9 Nov 2009 18:56:17 +0100

En närliggande frågeställning till min diskussion om reparationsarbete i mitt förra inlägg är huruvida man ska ge sig på att “förbättra” sin gitarr om man inte har fackmässiga kunskaper och stor byggerfarenhet. Någon har kanske en gitarr hemma som t.ex “låter stumt”, har “dålig diskant” eller “tunn bas” och vill förbättra gitarren genom något insiktsfullt ingrepp, eller någon annan kanske har en viss syn på hur en gitarr ska låta och vill genom ombyggnad få sin gitarr att låta just så. Tillåtet eller inte tillåtet? Självklart har jag inget svar på den frågan, och ingen annan heller, för vem kan ge förbud eller tillstånd till sådant? Var och en måste själv avgöra det lämpliga i det, men jag har ett antal argument för varför man i de flesta fall bör låta instrumentet behålla sitt originalskick. Jag har redan diskuterat dessa i mitt blogg-inlägg “Att stämma om andra byggares instrument”, 26/4 2009. Till dessa vill jag nu tillfoga argumentet att det är inte så lätt att veta vad man ska göra. Så här menar jag. Om nu gitarren ifråga är en rimligt bra gitarr kan man med fog anta att den person som byggt den haft en viss kunskap och erfarenhet av att bygga en gitarr av just den typen, trots de eventuella brister instrumentet kan tänkas ha. Av det följer då att har man inte så stor byggerfarenhet själv är det sannolikt att man förstår gitarrens problematik sämre än vad byggaren gjorde vid byggandet av den. Risken är således ganska stor att man bara gör sig själv och sitt instrument en stor otjänst genom att göra stora ingrepp eller rent av bygga om den. Gitarrens akustik är komplicerad och aldrig så enkel som man tror. Teorier är oftast bara teorier när det kommer till praktiken och för att förstå vad som behövs göras behöver man även erfarenhet, stor erfarenhet. Därför tycker jag att man åtminstone ska låta bli att experimentera med gitarrer av enskilda byggare. Dessa instrument är ju resultatet av en människas vision och förmåga och värd all respekt, trots eventuella brister, och dessutom är de betydligt mindre vanliga än de flesta fabriksbyggda gitarrer. De är en del av ett kulturarv som borde få bevaras i originalskick istället för att riskeras genom att användas som akustiska testlab.

Amatörjobb på gitarren, del 1

Thu, 29 Oct 2009 18:57:44 +0100

Låt mig börja med att göra klart att jag är en amatör på det mesta i livet, spela gitarr, måla eller snickra på huset, serva bilen, laga mat, ja vad ni vill, det mesta, utom att jobba med gitarrer. Där anser jag mig vara professionell. Inte bara för att jag har det som yrke och inkomst utan som seriös attityd också, och eftersom jag förstår min professionalism i mitt yrke funderar jag också över mitt amatörskap vad det gäller allt annat. Det jag ska försöka säga här är inte lätt utan att riskera låta arrogant, men jag ska göra ett försök ändå. Hav misskund med mig, för jag ser inte ner på amatörismen utan vill bara mana till en försiktighetsprincip vad det gäller att reparera gitarrer!

Många föremål i vår vardag är för de flesta människor något som brukas, slits och slängs utan större sorg eller eftertanke. Det är inte mer med det och inget att orda om. Andra föremål har raka motsatta statusen, de är i det närmaste orörbara. Detta gäller inte enbart den av farfar ärvda Rembrandt-målningen eller mormors Ming-vas utan många andra ting, saker som vi upplever som av en “Högre” kvalitet. En viss typ av gamla möbler eller glas och porslin till exempel. Vi sågar inte av benen på ett rokokå-bord för att anpassa det till den låga skinnsoffan. Inte heller låter vi vår sexåring dekorera kristallglasen med porslinsfärg. Vi aktar dessa ting med sådan respekt att vi inte skulle våga oss på att förändra, göra om eller reparera dem under några omständigheter. De flesta av oss funderar inte ens över saken. Det är bara så det är. Men de flesta ting har inte denna naturliga status utan är bruksföremål, om än med en högre status än tandborsten. De befinner sig i den vidsträckta gråzonen av ting som vi brukar, bryr oss om och förhoppningsvis vårdar men som inte är “heliga” för oss. Går de sönder lagar vi dem själva eller lämnar bort till någon reparatör i närheten. Hit hör våra kläder, Ikeamöblerna, vardagsporslinet, gräsklipparen, kanske till och med bilen. Men vår gitarr, var kan vi placera in den på skalan från tandborste till Ming-vas? Är den ett slit-och-släng-föremål eller ett orörbart? Det beror givetvis på vad för gitarr det är, och det finns många kategorier. Några gitarrer har den självklart orörbara statusen där vi spontant förstår att värdet är sådant att vi, som amatörer, inte ger oss på och bygger om eller ens försöker reparera t.ex en torkspricka. Andra gitarrer är billiga fabriksgitarrer, framställda med samma personliga touch som en tandborste. Det ekonomiska värdet hos dem är ofta lägre än timkostnaden hos en professionell reparatör. Dessa instrument känner vi spontant är tillåtna att använda som lägereldsgitarr, att dekorationsmåla, och naturligtvis utan större eftertanke reparera med hobbylimmet i kökslådan om de går sönder. Men hur hanterar vi gitarrerna i den vidsträckta gråzonen mellan billig fabriksgitarr och orörbar Torresgitarr? Det är nu jag riskerar att bli arrogant, för det är nu jag skulle vilja uppmana amatörerna att vara lite mer lyhört försiktiga med sina instrument. Med amatör menar jag alltså dem som inte har yrkesmässig kunskap i att reparera och justera gitarrer. Visst finns det många saker man som vanlig gitarrist både kan och bör göra med sin gitarr i vardagen . Ungefär motsvarande när jag som den amatör jag är som snickare och målare underhåller mitt hus. Visst lever vi i en tid som till och med har ett etablerat uttryck för denna anda att fixa själv: “Gör-det-själv”, men det finns skador och reparationer på gitarrer som faktiskt kräver minst lika stor kunskap som krävs för att utföra ett bra arbete när ett badrum ska våtrumsbehandlas. Gör man fel blir konsekvenserna stora, och ju finare gitarr, desto större olycka givetvis, men jag skulle vilja slå ett slag för alla gitarrer över “tandborstnivå”. Genom åren har jag sett många och hemska exempel där amatörjobb har, om inte förstört gitarren fullständigt, så i alla fall försämrat den och försvårat för kommande korrekta reparationer och därigenom förkortat den förväntade livslängden på gitarren och även dess ekonomiska värde. Det handlar väldigt ofta om att “gör-det-självaren” har använt felaktigt lim, reparerat sprickor genom att klumpigt bara fylla dem med lim, använt fel lack och på fel sätt vid bättring av den gamla lacken, brutalslipat band och greppbräda, ja, jag har till och med stött på skruvar på strategiska platser där den som reparerat inte haft tillit till sin förmåga att limma starkt nog. En gitarr är ett ting som om det bara sköts rätt kan hålla flera generationer som musikinstrument, och inte måste det ha en status av oersättlig Ming-vas för att vara värt att bevara, eller hur? Så, efter kanske onödigt långa utläggningar är jag framme vid min poäng: Jag tycker att man har skyldighet att ha perspektiv på sitt eget kunnande och inte ge sig på reparationsprojekt man inte har kunnande till om det gäller ting med ett mer bestående värde. En professionell attityd till reparationsarbeten är att aldrig åta sig något jobb man inte har kapacitet till att klara av. Samma attityd borde gälla amatören.

Den perfekta imperfektionen

Sat, 10 Oct 2009 14:38:41 +0200

Tänk er två skålar bredvid varandra. Den ena från Ikea, den andra hantverksmässigt drejad av en enskild människa. Vad skiljer dem egentligen åt? Den ena är jämn, slät och symmetrisk. Den är i princip “perfekt”, men den har masstillverkats, stöpts i en form och är identisk med tusentals andra skålar. Den andra har tydliga spår efter keramikerns fingrar och även om den inte är skev så liknar den i alla fall inte någon annan skål. Den har sina egenheter och ett individuellt uttryck. Varför tycker vi oftast att den hand-drejade skålen är vackrast?

Eller ta skillnaden mellan en trummaskin och en riktig trummis. Vi hör direkt när det är en maskin och inte en människa bakom trummorna och föredrar vi inte oftast en trummis av kött och blod? Maskinen är för perfekt, om man inte särskilt programmerar den till en viss osäkerhet, till att ha en “human factor”, men tajmingen som gör att det “svänger” är ändå svår att få en maskin att utföra.

Likaså, tänk er två gitarrer bredvid varandra. Den ena från en bra gitarrfabrik, den andra från en bra handbyggare. Men låt oss inte hyckla. Arbetarna på bra fabriker är oftast verkligt skickliga på det de gör, inte alls mindre skickliga än den enskilde byggaren. Kanske de ofta till och med kan anses som skickligare på att utföra just det moment som är deras uppgift dagarna i ända. Det vore ju konstigt om det inte var så. Men ändå tycker vi oftast att den “handbyggda” gitarren är den vackraste och mest “levande”.

Handknackade brassinstrument anses generellt som överlägsna i ton... Vackra ansikten är aldrig helt symmetriska... ej heller blommor eller blad... och ett för perfekt musikaliskt framförande är ofta ganska tråkigt att lyssna till... Jag tror inte att jag behöver nämna fler exempel.

Det finns något i det “perfekta” som gör det dött. Det är som om spänningen är borta, det finns ingen RÖRELSE MOT det perfekta. Vi förlorar intresset helt enkelt.

Jag försöker ha denna insikt med mig i mitt byggande, men det innebär inte att jag tillåter mig slarv med motiveringen att det inte får bli perfekt. Snarare strävar jag efter en organisk känsla, ett liv, både i utseende och ton, att lämna någonting öppet så att gitarren får en egen karaktär. Den perfekta imperfektionen.

Alex van der Horst, 29/5 1953 - 20/9 2009

Mon, 21 Sep 2009 08:30:54 +0200

Igår blev jag underrättad om att Alex till sist fått ge vika för den sjukdom han så tappert bekämpat under så många år. Gitarrvärlden och gitarrbyggarsamfundet har i detta förlorat en stor och varmhjärtad personlighet och en skicklig yrkesman. Alejandro, som var hans spanskklingande alter ego på gitarretiketterna, var född och uppvuxen i Holland men flyttade till Spanien för bl.a gitarrstudier och det var också där han senare började bygga gitarrer. Till Sverige kom han som redan väl etablerad gitarrbyggare och han hade under tjugo år stort inflytande på den svenska gitarrscenen; för gitarristerna genom alla de fina gitarrer han byggde och för oss byggare genom den inspiration och kunskapskälla han utgjorde. Med Alex kunde man lätt prata en timme om franskpolering, en timme som aldrig kändes som bortkastad utan som en djupdykning ner i detaljernas fascinerande ocean. För även om Alex var en genuint skojfrisk och lättsam person att möta som kollega har jag sällan mött en gitarrbyggare med så välutvecklad känsla för gitarrens djupare mysterier och detta har gjort intryck och varit till stor inspiration för mig. Jag är honom skyldig ett stort tack och gitarrvärlden känns idag både tristare och ytligare.

En perfekt kombination

Fri, 11 Sep 2009 16:24:37 +0200

Jag tycker ofta att gitarrens klang blir kvävd av att spelas tillsammans med andra instrument. Det är som om mycket av gitarrens övertoner försvinner eller kvävs av t.ex fiol, flöjt och många andra instrument, men inte bara övertonerna blir överröstade. Mycket av det som är gitarrklangen efter själva attacken blir också ofta överröstad. Detta är ett av skälen till att jag har försökt utveckla min “Grand Concert”-modell. Mycket övertoner och mycket sustain har varit några målsättningar jag haft vid sidan av starkare volym.

Nåväl, det var egentligen inte för att föra min gitarr på tal som jag började resonemanget om gitarrklangens svårigheter med andra instrument utan för att nämna en mycket lyckad kombination istället. Gitarr och klarinett. Själv hade jag aldrig tänkt tanken innan jag fick CD’n av Magnus Grönlund. Han är gitarrist och ena halvan i duon “Duo Dialog”. Den andra halvan heter Dan Larsson och han spelar klarinett. Tillsammans skapar de en härlig klang där de två instrumenten kompletterar varandra utan att inkräkta på varandras karaktärer. Det är som om klarinettens mjukhet låter gitarren få finnas på sina egna villkor utan att överrösta eller kväva. Och ja, jag har hört dem i verkliga livet också, inte bara på en välmixad CD, och det fungerar verkligen, både på skiva och live.

Skivan innehåller nutida musik av några svenska tonsättare: Kristina Forsman, Arne Löthman, Ingvar Karkoff, Sven Hagvil och Kent Olofsson. Det är mycket njutbar, stundtals drömliknande och rumskapande musik, ibland uppbrutet av bistrare tongångar. Jag finner mig själv lyssnande på den med CD-spelaren inställd på “repeat” vilket är något som bara inträffar när jag verkligen tycker om en CD.

Lördagen den 19:e September spelar “Duo Dialog” hos Gitarr i Väst i Hvidtfeldska Gymnasiets aula klockan 19.00. Missa inte det om ni är i närheten av Göteborg! Se www.gitarrivast.se för närmare information.

Info om Duo Dialog hittar ni här: http://www.mariagronlund.com/magnus/dd.html

Gitarr i väst

Thu, 3 Sep 2009 06:26:11 +0200

I början av 2000-talet bildades den ideella föreningen “Gitarr i Väst”. Vi var ett gäng gitarrister och gitarrentusiaster (varav en även är gitarrbyggare...) som tyckte att Göteborg saknade en scen för gitarrmusik. Konserthuset och Stenhammarsalen har visserligen någon enstaka gästande gitarrist någon gång ibland, men vi ville mer. Vår idé var att genom idéellt arbete ge duktiga gitarrister möjlighet till att ge konserter utan att själva behöva hyra lokalen och tack vare våra låga omkostnader skulle också biljettpriset kunna hållas nere. Lågbudget men förhoppningsvis mycket för pengarna så att säga. De första åren höll vi till i en lokal vi hyrde av Medborgarskolan i Göteborg. Den klassrumsliknande salen var långt ifrån lämplig för ändamålet så vi sökte oss till Konstmuséets foaje på försök, men den dyra lokalhyran höll på att ta död på vår målsättning med låga bilettpriser och en ekonomi med fokus på musikernas gager. Sedan 2006 håller vi våra konserter i Hvidtfeldtska Gymnasiets aula i Göteborg. Det är faktiskt en lokal väl lämpad för gitarrmusik eftersom akustiken är förvånansvärt bra och scenen är nära publiken, trots att den är stor nog att rymma en större ensemble vid behov. Bilden ovan är tagen då Gitarr i Väst-ensembeln höll Julkonsert i denna sal.

Med åren har vi kommit att få en om än inte gigantisk så i alla fall återkommande och trofast publik. Förhoppningsvis kan den växa ytterligare, för de konserter vi arrangerar håller hög klass om man ser till musikerna som spelar. Dessutom hoppas vi kunna sprida gitarrintresset till barn och ungdomar genom GRATIS inträde för alla under 20. Victor Villadangos, Sven Lundestad, Mats Bergström, Georg Gulyas, Eric Lammers, Leif-Åke Wiklund, Gothenburg Combo, Jakob Henriquez, Celia Linde och Mårten Falk är bara några av alla de som spelat genom åren. På vår hemsida www.gitarrivast.se hittar man den senaste informationen om kommande konserter.

Fr. v: GIV-ensembeln 2004, Delar av styrelsen 2004, “Styrelsemöte” 2009

Vetenskapligt gitarrbygge

Sat, 15 Aug 2009 21:00:35 +0200

De senaste två, tre decennierna har det varit populärt bland gitarrbyggare att prata om så kallade “vetenskapliga arbetsmetoder”. Tack vare ny teknik har det blivit möjligt att mäta upp instrumenten akustiskt med dator och frekvensanalyserande program. Det har också blivit lätt att med hjälp av tongenerator och högtalare att visuellt åskådliggöra de olika resonansernas mönster i lock och botten. Dessa två metoder har jag själv använt mig mycket av, och gör fortfarande till viss del. Jag ser det som att de traditionella metoderna att knacka, lyssna och känna fått sällskap av dessa två teknikanvändande metoder och att gitarrbyggarens möjligheter till att uppleva och analysera sina gitarrer under byggandets gång utvidgats. Men är det egentligen rätt att kalla det vetenskapligt? Nej, det tycker jag inte. Vetenskap är något annat. Som någon skrivit i Wikipedia: “Vetenskap grundar sig på den vetenskapliga metoden, där fenomen observeras, samband noteras, hypoteser ställs upp och testas för att antingen accepteras eller förkastas. När en hypotes antagits kan nya observationer göra att den antingen framstår som mer sannolik eller tvinga fram en modifiering.” Men hallå, vänta! Det där stämmer väl in på gitarrbygge? Man prövar en design, drar slutsatser och förkastar eller behåller den. Nej. Jag ska förklara varför det som gitarrbyggaren normalt gör på sin höjd kan betraktas som pseudovetenskap. Det som praktiskt sett hindrar eller försvårar strikt vetenskaplighet är främst kombinationen av tre saker; materialets ständigt skiftande karaktär, små detaljers stora betydelse och byggarens brist på tid.

Ingen träbit är den andra lik. Det låter som en klyscha men det är faktiskt sant och jag har haft tillfälle att pröva påståendet lite närmare. En gång byggde jag t.ex två gitarrer där målet var att skapa så identiska instrument som möjligt åt den eminenta gitarrduon The Gothenburg Combo, David Hansson och Thomas Hansy (www.gbgcombo.com). Idén var att gitarrerna skulle vara lika och att gitarristerna därigenom skulle skilja sig åt endast genom sina egna personligheter. Jag sökte noga igenom mitt materialförråd och lyckades hitta lock, bottnar och sarger som legat bredvid varandra i respektive stock, sågade i serie. De var alltså så lika som det rimligen är möjligt. Ribborna till locken och bottnarna togs också ur samma träbitar. Likaså sarglisterna. Övrigt material, halsar, greppbrädor, stall och huvudfanér försökte jag så gott som möjligt att matcha i densitet och karaktär. Att jag gjorde mitt yttersta för att detaljarbetet i själva byggandet skulle bli identiskt behöver jag väl inte påpeka? De färdiga locken skiljde sig bara något gram i vikt till exempel. Gitarrerna blev mycket bra och väldigt lika, men de blev inte helt identiska. Lyssnade man lät de så lika att de i ett blindtest var omöjliga att skilja åt (vi försökte), men spelade man dem gick det att KÄNNA en liten skillnad. Det är klart att man kan argumentera att jag kanske inte lyckats vara tillräckligt exakt i mitt försök att bygga de två identiskt lika och att det var därför de skiljde sig åt, och det är säkert en delförklaring. Men jag tror också att trät gjorde skillnad utifrån hur det betedde sig under arbetet, hur styvhet och massa förändrades, och hur slutresultatet blev.

Jag hade sparat lite extra material på halsarna för att tillsammans med Combokillarna göra finjusteringar i halsprofilerna efter deras individuella preferenser. Vi drog lott om vem som skulle ha vilken gitarr och jag slutjusterade sedan halsprofilerna. Det var inte stora förändringar som jag gjorde på halsarna men under arbetets gång kunde vi tydligt märka hur de snarlika tvillinginstrumenten blev mer olika. Grundkaraktären var fortfarande densamma i stort men de var inte längre identiska. Nu kunde vi även höra det. Under de fyra år som gått sedan leverans har instrumentens olikheter blivit ännu större. Det är som om de två olika gitarristernas personligheter och karaktärer tagit plats i gitarrerna så att instrument och person kommit att likna varandra. Vad som är vad i allt detta är svårt att säga. Jag kan bara konstatera att trots att jag vidtog alla åtgärder som stod i min makt för att bygga två identiska gitarrer blev de i alla fall olika till slut. Små skillnader i trät och ytterst små skillnader i utförandet av designen var tillräckligt för att skapa två unika instrument av något som var ämnat att bli identiskt lika.

För att kunna dra en vetenskaplig slutsats behöver man upprepa ett experiment ett stort antal gånger och under identiska former för att få ett tillräckligt stort statistiskt material att grunda hypoteserna på, men hur katten ska man kunna ha så mycket trä som är identiskt, som motsvarar kriteriet att ha legat bredvid varandra i stocken? Dessutom jobbar gitarrbyggare under tidspress. Som professionell har man inte tid att utföra experimentellt byggande som har en vetenskapligt konsekvent hållning i utformningen av alla detaljer och som ger ett tillräckligt stort statistiskt underlag för att dra hållbara slutsatser. Istället försöker man att intuitivt lösa de problem som uppstår utifrån den erfarenhet man har, möjligen med en naturvetenskaplig utgångspunkt i resonemanget kring varför man använder en viss konstruktionsdetalj eller varför ett visst instrument kan ha problem. Med tiden får man en känsla av svar på olika frågor man har, men bevisat det vetenskapligt har man inte! Det handlar mer om erfarenhet. Erfarenhetsbaserad kunskap kan visserligen vara vetenskaplig men den behöver inte vara det och i fallet med gitarrbygge hävdar jag att det är en praktisk omöjlighet i vardagen så som den ser ut för en vanlig gitarrbyggare. Inte ens om man låter moderna hjälpmedel som att en dator frekvensanalyserar instrumentet eller vibrerar gitarren med en tongenerator kan man göra anspråk på vetenskaplighet!

Veranda eller vardagsrum, beroende på tonart

Wed, 22 Jul 2009 20:41:51 +0200

Jag hade en vän, ja ni har träffat honom förr, B’ ni vet. En av de gitarrerna jag byggde åt honom hade en irriterande svaghet; c på första sträng 8:e band var dåligt. Detta är mycket vanligt på gitarrer med tunna lock och B’s gitarr var en tidig Torres-influerad gitarr jag byggde med mycket tunt lock. Det som händer är att om lockets tredje överton sammanfaller med c eller c#, ( undantagsvis med b) och om resonansen är för fri blir tonen kort för att strängens energi går över i locket alltför fort. Som sagt, ett vanligt fenomen men ack så förargligt för B’ som brukade helga huset inför den nya dagen genom att spela Bach. På den tiden var jag grön som byggare och hade ännu inte lärt mig att hantera sådana här problem så min vän fick dras med problemet. Men en dag ringde han och var munter. Han hade lösningen på detta irriterande korta c.
-Verandan!
-Vad då verandan? frågade jag.
Jo, B’ förklarade att om han gick ut på verandan och spelade där istället för i vardagsrummet hade det dåliga c:et flyttat sig till c# i stället. Det tog bara femton minuter!

Vad hade hänt?

Min hypotes är att luftfuktigheten var större ute på verandan så att det tunna locket svällde och att det genom detta spändes nog för att resonansen, som tidigare hade sammanfallit med c, nu sammanföll med c#. OK, ganska trovärdig hypotes, men vart går vi sedan? Om gitarrer är så känsliga att klimatskillnaderna mellan vardagsrum och veranda i en vanlig svensk villa flyttar en stum ton från c till c#, hur ska då gitarrbyggarna kunna lära sig att hantera problemet med avstämning och stumma toner?

Jag brottades länge med detta problem. I början var jag nästan lamslagen. Jag tänkte att det var omöjligt att göra något konstruktivt med ett system som var så känsligt att en kvart på verandan förändrade allt, men med tiden fann jag på metoder som faktiskt gav mig möjlighet att hantera detta. Lösningen finns inte alltid där man först letar och är oftast inte heller så enkel som man skulle vilja, men jag fann på råd.

Hur gör jag då?

Lösningen är givetvis att omforma hela systemet så att resonanserna aldrig har chansen att ta över. Detta är något som måste byggas in tidigt i gitarren och finjusteras senare för att fulländas med att gitarren mognar och spelas in, och det är ett krävande arbete, tro mig! Och det slår mig att kanske hade jag det lättare förr i tiden, då när en “vargton” kunde justeras med en stund ute på verandan...

Deadlines...

Tue, 7 Jul 2009 23:29:52 +0200

Tänk er en ödslig strand. Riddaren (Max von Sydow) har just stigit i land och ser över sin packning när en blek man klädd i svart närmar sig.
“Vem är du?” frågar riddaren.
“Jag är död’n” svarar främlingen.
“Kommer du för att hämta mig?”
“Jag har redan länge gått vid din sida”.
“Det vet jag”.
“Är du beredd?”
“Min kropp är beredd. Inte jag själv”.
Döden närmar sig.
“Vänta ett ögonblick!” säger riddaren.
“Så säger ni alla...men jag lämnar inga uppskov...” svarar Döden.
“Du spelar ju schack, inte sant?” säger riddaren som söker en väg ut ur situationen.

Ja, ni har sett den förut, i Ingemar Bergmans original “Det sjunde inseglet”eller i moderna plagiat eller satirer. Scenen är central i våra liv, inte bara för igenkännandet utan också för att den verkligen har något att säga oss.

Telefonen ringer.
“Är den klar?”
“Snart är den klar. Låt mig bara slutföra poleringen och justeringen av stränghöjden...”
“Så säger ni alla...”

Ja, så säger vi alla. Men vad är det vi värjer oss mot? En deadline kan vara pressande i sin utstakade tid. Vi har svårt att hinna leverera i tid helt enkelt, men ofta är det något annat som är problemet.

Jag har grubblat länge över detta med deadlines.

Värjer vi oss mot dem, vill vi ha dem, eller rent av behöver vi dem?

Varje gång jag bygger en gitarr slåss jag med denna frågeställning. Är det jag släpper vidare, det jag levererar, färdigt att lämnas? Eller borde jag fortsätta med instrumentet i fråga? Och i så fall, är det någonsin möjligt att bli klar?

Det finns alltid något att förbättra. Bättre finish, bättre klang, bättre “set up”.

Men tänk er ett Universum utan deadlines.
Telefonen ringer.
“Är den klar?”
“Snart är den klar, ...kanske. Låt mig bara slutföra poleringen och justeringen av stränghöjden, sedan får vi se om något mer behöver göras...”

Den gitarren blir aldrig levererad...

Varje ögonblick är en deadline, även i övriga livet.
“...spelar jag dig matt friar du mig...” säger riddaren men vinner han någonsin respit? Blir han någonsin färdig?

Egentligen?

Att veta vad man inte vet...

Tue, 23 Jun 2009 21:27:34 +0200

...handlar inte om mysticism. Tvärt om är det en handfast nödvändighet för att lära sig bygga bra gitarrer och att fortsätta utvecklas som byggare. De första åren som gitarrbyggare famlade jag mycket i mörkret. Jag utgick visserligen från vad jag uppfattade som “traditionen”, men ärligt talat, jag förstod mycket lite av vad jag gjorde. Jag provade mig fram, än gick det framåt, än gick det bakåt, men varför hade jag bara vaga begrepp om. Efter några år insåg jag att jag behövde bättre akustisk förståelse av gitarren för att komma någon vart. Jag började leta runt efter information. Detta var innan Internet fick sitt genombrott så sökandet var inte lika enkelt som idag då man googlar fram vad som helst på några sekunder. Till slut fick jag dock kontakt med Dr. Bernard Richardson på University of Cardiff i Wales, en av världens främsta forskare på gitarrens akustik. Han sände mig ett stort antal artiklar och uppsatser som han hade skrivit i ämnet och hade dessutom vänligheten att komma med några vinkar om hur jag skulle gå vidare. Sagt och gjort. Jag skaffade mig en sinuston-generator, byggde en högtalare och satte på mig hörselskydden (tongeneratorn inte bara låter förskräckligt, ljudet är farligt för hörseln också). Nu skulle jag lära mig om hur gitarren fungerar!

Ganska snart var jag uppfylld av min nya kunskap. Jag hade lärt mig hur några av de grundläggande resonanserna i lock och botten ser ut. Lägg märke till ordet: “uppfylld”. Så kände jag mig, jag var fylld av kunskap, så vad fanns det mer att lära? Det mesta var det bittra svaret, vilket jag snart insåg efter att ha nyktrat till lite. Gitarrer är faktiskt lite mer komplicerade än att några resonansfrekvenser förklarar hur de låter. Bernard Richardson hade avslutat sitt brev till mig med orden: “...It is more about asking the right questions...”.

Sedan dess, och det är nästan tjugo år sedan, har jag hela tiden medvetet arbetat med att försöka få en förståelse för vad de olika delarna i gitarren har för akustiska funktioner och möjligheter. Att veta vad jag vet och kanske också veta vad jag inte vet. I början byggde jag ofta instrument vars syfte inte främst var att låta bra utan mer att bekräfta eller dementera en speciell hypotes för mig. Ibland hade jag rätt i min hypotes och kunde öka min förståelse, ibland hade jag fel, men även då kunde jag ibland med lite grubblande öka min förståelse.

Efter år av experimenterande och analyserande insåg jag till slut (till min förvåning och förskräckelse) att min tilltro till att analysera gitarren med apparater var överdriven. Med hjälp av dessa hade jag visserligen lärt mig om de grundprinciper som gäller, men tongeneratorn, och även frekvensanalysen i datorn som jag börjat med så snart jag fått tag på lämplig programvara, var bägge för grova i sina mätningar för att säga hela sanningen. Jag kunde uppleva förändringar i en gitarr jag höll på att avstämma som jag inte kunde mäta eller se med apparaturen. Det var nu det riktigt spännande lärandet tog sin början för jag insåg att allt det jag visste om gitarrens olika resonanser var som toppen på ett isberg.

Det finns så många myter om gitarren, hur den och dess olika delar fungerar, att det är mycket förvirrande för en nybörjare. Ja, även för den som hållit på ett tag. En byggare säger si, en annan säger så, tidskrifter och annan “lättare” litteratur i ämnet, internet och dess olika diskussionsforum och hemsidor, alla presenterar de information men också mycket pseudoinformation - information som inte är helt korrekt eller sann. För den som vill lära sig konsten att bygga en bra gitarr är det viktigt att skilja på sann kunskap och myter, fakta och tro, för det är bara när man vet vad man inte vet som man ställer de frågor som leder en vidare. Och i det avseendet skiljer sig inte gitarrbygge från det övriga livet.

Om att fiska och franskpolera

Sat, 6 Jun 2009 23:13:36 +0200

Solen står fortfarande lågt och daggen glittrar i gräset. I skogsbrynet hörs fågelsången, trastar och bofinkar, och långt borta hör jag faktiskt göken. Jag har redskapen liggande klara framför mig medan jag iakttar den helt spegelblanka ytan. Det känns nästan synd att bryta stillheten men jag gör ett provdrag, liksom för att känna mig för, testa draget och känslan i handen. En svag strimma syns på ytan där draget just gått men tonar sedan omedelbart ut till spegelyta igen. Jag upprepar rörelsen med armen. Handen styr exakt dit jag vill med ett långt svep och över ytan ser jag den svaga strimman igen. Jag blickar ner genom ytan mot bottnen djupt därnere. Hur djupt är svårt att säga då ögat hela tiden störs av blänket på ytan. Jag övergår till att upprepa den svepande rörelsen i en lång serie drag och mitt sinne sjunker långsamt in i en monotonins harmoni. Jag tänker inte utan gör bara vad min kropp lärt sig under tusentals timmar. Samtidigt så reflekterar jag hela tiden över vad som händer. Använder alla sinnen. Jag har kontroll. Jag är lycklig.

Detta skulle mycket väl kunnat vara beskrivningen av en fisketur en tidig sommarmorgon, men istället handlar det om att franskpolera, denna månghundraåriga ytbehandlingsteknik där man med en polersudd, shellack, alkohol, olja och pimpsten polerar upp en blank lackyta med ett fantastiskt djup. Dock ska jag inte prata så mycket om tekniken i sig denna gång utan tänkte bara helt kort reflektera över vårt behov av att ha en mental tillflyktsort där vi är i harmoni. I harmoni med platsen, med det vi gör och uträttar och i harmoni med oss själva. Franskpoleringen känns ofta så för mig. Jag börjar varje arbetsdag med att polera, av flera skäl. Dels har jag inte hunnit damma ner mina kläder och dels är morgonljuset så som det faller in i min verkstad väl lämpat för polering. Men det finns ett ytterligare skäl. Det är helt enkelt skönt att börja dagen lite lagom meditativt. Det är skönt att utföra ett arbete som visserligen måste göras men att samtidigt kunna njuta av det i morgonens stillhet innan tempot har skruvats upp och tidspressen att hinna med dagsbetinget har hunnit infinna sig. En mental tillflyktsort erbjuder frihet från andra krav än att bara vara här och nu. Där finner man vila men är ändå aktiv. Man finner utrymme för sina tankar och blir inte avbruten. Jag är säker på att andra har sina personliga mentala tillflyktsorter, om det nu är att gå och fiska, promenera till jobbet eller vad det kan vara. Själv har jag bara tio meters gångväg till mitt jobb, och fisketurerna är nästan obefintliga. Jag franskpolerar!

Fuera el mundo

Thu, 28 May 2009 17:41:23 +0200

Det sägs att den gamle Ignacio Fleta, en av 1900-talets legendariska gitarrbyggare, brukade säga om sig själv: “Soy fuera del mundo” (Jag är utanför/bortanför världen). Sådan känner jag mig också ofta, utan att i övrigt jämställa mig med denna ikon. Bortanför världen. Utanför tiden. Men missförstå mig inte. Självklart lever jag här och nu, i tiden och världen. Jag äter, sover och åldras givetvis som alla andra, jag följer med i vad som händer runt om i världen och jag tar del i samhällsfrågor, precis som jag antar även gamle Ignacio gjorde, men då jag arbetar känner jag mig ofta som i en tidsbubbla utanför världen. En egen bubbla där jag är fokuserad på trät, verktygen och instrumentet och där uppgiften är att bygga bästa möjliga gitarr, utan kompromisser eller genvägar. Allt annat är avlägset, någon annan stans någon annan gång... Men utanför bubblan går tiden ofta fort, den tid som klockan mäter springer i förväg. Jag tänker ofta att jag är fullständigt omodern och hopplös när det gäller att “producera”, och en industriell tidsstudieman skulle säkert få nervöst sammanbrott redan innan förmiddagskaffet av mitt sätt att använda tiden. Arbetet avbryts ofta för funderingar och ibland tvingas jag vänta in svaren. Det är ju inte alltid självklart hur den ena träbiten matchas med den andra. Men jag kan inte hitta andra metoder som fungerar för mig. Jag har försökt. Jag har försökt att “jigga upp” byggandet för att driva upp tempot, dvs. använda maskiner och mallar för utformningen av vissa delar som sedan massproduceras och läggs på hyllan tills de ska användas. Och jag har försökt anlägga en attityd där okej är gott nog, att inte bry mig om delar som inte syns till exempel. Att bygga en gitarr, vilken som helst, är ingen konst. Jag har gjort det på tjugo timmar en gång. Då var jag pappaledig med min dåvarande ettårige son och jag bestämde mig för att pröva hur lång tid det skulle ta mig att bygga en gitarr om jag inte ansträngde mig mer än att “bara göra det”. Tjugo timmar tog det och min son var hos mig bland hyvelspånen hela tiden. Tjugo timmar är en tiondel av vad jag i snitt lägger på en gitarr och det kan tyckas som en oförklarligt stor skillnad mellan de två. Svaret är att det är att försöka sitt yttersta som tar tid. Att hela tiden vara koncentrerad på hela instrumentet, att använda hela sin kunskap, att försöka att inte lämna något åt slumpen och att hela tiden reflektera över arbetet, materialet och det blivande instrumentet. Det är det som gör skillnaden, på tiden och på resultatet. Soy fuera del mundo. På gott och på ont.

Att få hem material

Mon, 18 May 2009 20:40:15 +0200

Lastbilen kommer och ställer av pallen med trä. Den har färdats ända från Valencia i Spanien, och innan trät hamnade i Valencia har det vuxit och “skördats” i många olika länder. På denna lastpall har jag Ceder som kommer från bergsområdena längs Canadas västkust, jakaranda från Indien, Cypress från Sydeuropa, Lönn från Östeuropa, Ovangkol, Padouk, Bubinga, Sapéle och Ebenholts från Afrika, Cocobolo från Centralamerika, “Honduras Ceder” och Amazon Rosewood från Sydamerika. Nästan alla världens hörn är representerade. 130 kg trä!

Jag bryter packbanden och börjar lossa på emballaget och det omkringliggande trät som använts till att packa det värdefulla innanmätet. Dofter stiger upp ur högen. Först är det cedern som gör sig påmind, som parfymen från en yngling som ännu inte upptäckt måttligheten som begrepp och finess. Sedan kommer Jakarandans rosenaktigt söta och Ebenholtsens lite bittra och fräna dofter. Jag böjer mig ner för att få känna lukten av Ovangkol och Bubinga, Dessa träslag är nya för mig och jag är spänd av förväntan.

Väl inne i verkstaden bläddrar jag igenom de nya högarna. Jag känner på elasticiteten i cederlocken och lyssnar på deras knacktoner som ringer fint trots att de är så färska. Jag lägger ut sarger och bottnar, matchar dem mot varandra. Detta är så spännande! Trots att jag redan har så mycket material liggande på hyllorna i lagret får jag nya visioner av nya instrument som jag vill bygga. Skaparlusten bubblar. Det är bara ett krux. När dessa träbitar är färdiga att använda, när de har torkat, lagrats och utvalts är jag en bra mycket äldre man. Jag har en framförhållning på åtminstone tio år med det mesta av mitt material! Kommer jag att minnas de visioner jag har i denna stund av uppackande? Knappast! Men kanske är det något gott i det också, för förhoppningsvis har dessa tio år tillfogat ytterligare erfarenhet, kunskap och skicklighet till min förmåga som gör att dessa träbitar får en användning som jag inte ens förmår visualisera nu i denna stund. Jag står alltså här och håller en okänd framtid i min hand. Och jag ryser av spänning...

Gitarrskiva - Nigel North: Guitar Collection

Sun, 10 May 2009 08:06:21 +0200

Det slog mig att jag skulle tipsa om ännu en gitarrskiva med ett stort antal olika gitarrer inspelade medan minnet av Wulfin Lieskes CD här nedan är färskt. Redan 1984 spelade Nigel North in en skiva (Amon Ra/Saydisc SAR 18 (LP and CD) (1984)) där han spelar på tidstrogna nybyggen (3 stycken) och gamla orginalinstrument (6 stycken, bl.a. Dias, Fabricatore, Panormo). Det är en skiva som spänner över 400 år både vad det gäller musiken och instrumenten och det ger en spännande inblick i gitarrens utveckling fram till mitten av 1800-talet där instrumenten på Lieskes CD tar vid.
En hel del av musiken på skivan är sådan som funnits på topplistan över spelade verk för gitarrister sedan århundraden; Milán, Mudarra, Corbetta, Sanz, de Visee, Giuliani, Sor, Carulli och Mertz, så den som lyssnat lite gitarrmusik känner igen det mesta. Något man slås av direkt är hur den nagellösa speltekniken som Nigel North använder sig av skapar en helt annorlunda klang än den vi vant oss vid från “modern” spelteknik med nagel, men inte bara klangen är förändrad. Även artikulationen och tempot är annorlunda. North är en erkänt mycket duktig instrumentalist men jämfört med moderna tolkningar av denna musik (och jag tänker nu i första hand på 1800-talsmusiken, Sor, Guiliani m.fl.) spelar han med en tätare dynamik mellan svagt och starkt och tempot är som sagt återhållet. Han tar inte ut svängarna så mycket. Dock får jag en känsla av att han utnyttjar det utrymme som instrumenten ger honom. Det hela ger en intim känsla jämfört med modernt spel på moderna instrument. På gott och på ont.
Inspelningen håller hög klass ljudmässigt även om åren har satt sina spår på mitt LP exemplar. Varje instrument har sin unika klang som tillåts komma fram utan märkbar förvrängning pga artificiella reverb etc. För den som är intresserad av att köpa denna skiva är den enkel att hitta vid en vanlig googling på nätet så den verkar inte vara slutsåld trots sina 25 år på nacken.

Att stämma om andra byggares instrument...

Sun, 26 Apr 2009 21:41:18 +0200

...är ett oskick tycker jag. Jag vet att detta förekommer, på alla “nivåer” av instrumentbygge. Vad det gäller fabriksbyggen har jag egentligen inga åsikter (fabriker har ju inga känslor...). Sådana instrument tycker jag att det är upp till var och en att hantera efter eget huvud, dock med uppmaning till alla att inte ge sig på instrument av stort musikaliskt eller historiskt värde. Jag menar, det finns ju fabriker och fabriker, och att dra alla över en kam går ju inte. Låt de värdefulla och fina instrumenten få vara i fred, och ge er inte på något ni inte behärskar! Men som rubriken tydligt antyder är det enskilda byggares instrument jag syftar på främst. Det har hänt flera gånger att någon gitarrist har bett mig att stämma om deras gitarr (med “stämma om” menar jag att akustiskt förändra lock och botten för att förbättra klangen och responsen i instrumentet). De har tyckt att något fattats i deras gitarr och önskat att jag skulle fixa det. Jag har alltid vägrat. Varför? Problematiken är inte helt enkel. Ägaren till gitarren äger ju instrumentet. Han/hon har betalat för det och har väl rätt att göra vad han/hon vill med sin egen ägodel? Så kan man tycka, men jag anser att det inte är så enkelt. För det första, varför skulle jag vilja utföra ett sådant arbete? Blir gitarren bättre, eller rent av bra, är det inte jag som får “äran” utan den tillfaller ju byggaren. Det är inte min etikett som står i gitarren utan byggarens. Med mitt arbete har jag således bara skapat en konkurrent till mina egna gitarrer på marknaden. För det andra, jag skulle inte vilja se att någon annan byggare utförde sådant arbete på mina egna gitarrer, och detta av flera anledningar. Om det är jag som byggt gitarren och har mitt namn på etiketten vill jag att den “ära” som tillfaller mig och instrumentet ska vara rättvis. Om någon annan “förbättrat” min gitarr är den ju inte längre “min” helt och hållet, och om gitarren faktiskt inte blivit bättre utan rent av försämrats utav den andres klåfingrighet har ju mitt arbete delvis förstörts. Jag skulle vilja jämställa det med konstmarknaden. Ingen vettig människa skulle väl ge sig på att “förbättra” en Picasso (för att ta ett namn som de flesta känner till...) ? Dessutom, vem kan med säkerhet avgöra vad som är bättre eller sämre karaktärer i en gitarr eller ett konstverk? Kanske ska jag inte jämföra mig med en sådan storhet som Picasso, men jag har i alla fall byggt mina gitarrer med hela min kraft, vilja och vision, oavsett vad det kan tyckas vara värt. Mitt verk är mitt, om än ägt av någon annan. Är min inställning seriös? Ja, absolut! Pretentiös? Ja, kanske! Har jag rätt eller fel? Det är upp till var och en att bestämma, men nu vet ni var jag står. Stämma om andras gitarrer? Jag gör det inte!

Torres kartong-gitarr och vad den kan säga oss. Del 3

Sun, 19 Apr 2009 17:11:28 +0200

Det finns stunder då man som gitarrbyggare tvivlar på sina sinnen, man “vet” redan vad man “vet” och har svårt att uppleva instrumentet utan fördomar. Då jag besträngade experimentgitarren var en sådan stund. Gitarren som borde vara död var definitivt inte död! Den är fortfarande en bra gitarr, trots att bottnen är gjord av masonit! Det var en skakande upplevelse att se gitarren i all sin fulhet och sedan höra hur den låter. Ännu mer skakande var det för min instrumentbyggarsjäl att fundera över faktumet att gitarren faktiskt fortfarande låter riktigt skapligt trots alla vedertagna teorier och myter (?) som begränsar byggandet tlll bara en handfull träslag som möjliga att använda. Allra mest skakad var träälskaren i mig. Masonit är så fult!...men sedan så insåg jag att trä-älskaren och instrumentbyggaren i mig, och alla andra byggare och trä-älskare, har anledning att fira! Inte för att framtidens gitarrer kommer att byggas i masonit. Tvärtom, men floran av tänkbara träslag för bottnen och sarg ökar drastiskt om man vågar tänka utanför de få träslag som kommit att bli traditionella, och har jag kunnat bygga en bra gitarr med masonit bör bottnar av otraditionella men bra träslag kunna ge ännu bättre resultat om man bara förstår att använda dem rätt.

Att beskriva ljud och klang är svårt men jag ska försöka beskriva denna gitarr ändå. Det är en tonstark cederklang med bra attack och sustain. Den är ganska varm men har också klarhet i tonen. Första strängen är bra om än en smula vass, men detta vill jag snarare tillskriva lockets nuvarande konstruktion som inte på några vis är optimal. Så var gitarren även innan bottenbytet. Tonen förändrades något vid bytet, men bara subtilt, och det hade den gjort på ena eller andra sättet oavsett vilket material som använts till bottnen. Detta vågar jag säga med säkerhet. Frågan är bara vad som orsakar vad i karaktären.

På lördagskvällen presenterade jag masonit-gitarren inför publik under en konsert med Leif-Åke Wiklund hos Gitarr i Väst. Jag beskrev i korthet syftet med experimentet och Leif-Åke spelade sedan extranumret på gitarren. Vi fick således möjlighet att jämföra klangen, karaktären och tonstyrkan med hans ordinarie gitarr som jag byggde för en fem-sex år sedan. Att i detalj försöka beskriva skillnaderna är omöjligt och jag tycker att Leif-Åkes gitarr lät bäst generellt (och hoppas att andra tyckte likadant!!!), men samtidigt var många som själva provspelade masonit-gitarren efteråt överraskade över att det lät “så vanligt”.

Så avslutningsvis, vad kan Torres kartong-gitarr säga oss? Eller min masonit-gitarr?
Jag tror att jag vill ansluta mig till vad myten om Torres papier maché gitarr påstår, nämligen att locket och dess egenskaper är det viktigaste i en bra gitarr och att bottnen är av mindre betydelse. Men jag tror också att det är viktigt att poängtera att “mindre betydelse” inte innebär betydelselös. Att inte använda bra trä till sarg och botten är att begränsa instrumentets möjligheter, men vad är bra trä? Jo, trä med egenskaper som passar för att böjas till sarger, som har lämplig styvhet och densitet, trä som går bra att limma och som är rimligt stabilt vid olika väderlekar och klimat och sist men inte minst, trä som har en estetisk skönhet värdig en fin gitarr. För masonit är fult, riktigt fult!

Torres kartong-gitarr, vad den kan säga oss. Del 2

Fri, 10 Apr 2009 17:41:56 +0200

Såhär ser experimentet ut. Jag vill ta reda på vad som händer med en känd gitarrklang, dvs ett instrument som jag redan vet hur det låter i en viss utformning, om jag ersätter dess botten med en botten av masonit. Denna botten ska i möjligaste mån ha de egenskaper som jag i övrigt brukar ge mina bottnar vad det gäller styvhet och vikt. Avsikten är att studera hur masonitens egenskaper i form av inre dämpning och ledningsförmåga av ljudvibrationer eventuellt påverkar klangen i gitarren. Styvhet och massa är så påverkbara utifrån vilka dimensioner man låter bottnen ha att man kan ge många olika material liknande egenskaper. Jag har försökt simulera t.ex en jakarandabotten och dess styvhet längs fiberriktningen relativt tvärs genom att använda ett antal längsgående granribbor. Jag har tidigare märkt att gitarrer låter ganska lika så länge som dessa egenskaper hålls något sånär konstanta. De fina nyansskillnader som blir kan man sedan härleda till den inre dämpningen i de olika materialen, men skillnaderna är subtila om bara gitarrerna är rätt byggda. Jag har många gånger låtit gästande gitarrister genomgå en blindtest där de fått spela gitarrer utan att veta vad de spelar på (genom att de blundar) och alltid, varenda gång, har jag konstaterat att de haft svårt att skilja på gitarrer med bottnen i jakaranda, lönn eller cypress. Gitarrerna har givetvis varit av samma modell i övrigt och med samma typ av lock. Jag vet att detta är att svära i kyrkan att säga att bottenmaterialet spelar en mindre roll (i synnerhet i stålsträngskretsar), men jag kan inte annat utifrån vad jag erfarit så många gånger. De gitarrister som har gjort mina blindtester är inga blåbär precis, och jag har hört själv med egna öron. Så låt oss se vad ett akustiskt dött material kan prestera i en bra gitarr då det fått rätt styvhet och massa. Kommer gitarren att dö?

Torres kartong-gitarr, vad kan den säga oss? Del 1.

Sun, 5 Apr 2009 10:32:05 +0200

Antonio de Torres, den gamle spanske gitarrbyggaren (se min artikel) byggde många gitarrer som kom att bli legendariska. La Leona - Julian Arcas gitarr som fick sådan berömmelse att flera olika instrument kommit att tävla om att vara den äkta La Leona, Tarregas tre gitarrer varav den första sedermera hamnade i Maria Louisa Anidos händer, Llobets gitarr som blev tidig inspirationskälla till Hermann Hauser med flera, med flera. En av dessa legender är en gitarr som Torres envist vägrade att sälja under hela sin livstid - den berömda Papier-maché gitarren. Papier-maché är papper som blötläggs i lim och används i olika skulptursammanhang t.ex. men som gitarrmaterial är det knappast användbart. Ändå byggde Torres en gitarr med sarg och botten med det. Vad var syftet kan man fråga sig. Ett experiment är givetvis det självklara och uppenbara svaret, men vad ville han undersöka? Och hur blev resultatet, egentligen? Legenden säger att Torres ville bevisa att locket är det viktigaste i en gitarr, men jag har alltid undrat hur någon kan säga sig veta hur och vad Torres tänkte. Ett neutralare påstående är att Torres ville se vad som hände med tonen om bara locket var akustiskt “levande” i gitarrkroppen. Domingo Prat skriver om denna gitarr att den lät mycket bra, men vi har inte kunnat belägga detta eftersom Torres gitarr länge var ospelbar på grund av sprickor i locket. Inte förrän Bröderna Yagüe i Barcelona restaurerade den i slutet på 1900-talet blev den spelbar igen. Under en festlig ceremoni presenterades den för allmänheten år 2000 och finns till och med inspelad på CD av Stefano Grondona (som jag hoppas återkomma till här).

Idag, 150 år efter att Torres byggde sin gitarr, har jag påbörjat ett liknande experiment. Jag gör det av flera skäl men som alla kan reduceras till detta att undersöka hur stor eller liten betydelse bottenmaterialet i en gitarr har och inte bara lita på “myten om Torres papier-maché gitarr”. Jag bygger bottnen i masonit och jag använder mig av min gamla trotjänare “Experimentgitarren” som har hängt med i mer än tio år och under detta dryga decennie inte bara hunnit med att ha tre olika bottnar tidigare utan också flera olika stall, ribbmönster, alternativa ljudhål mm. Den är en ärrig kämpe i min vetenskaps tjänst... och jag känner den utan och innan. Många har också påpekat för mig att den låter förvånansvärt bra i nuvarande skick. Hur den låter med en botten av den akustiskt döda masoniten återstår att se men viktigt i sammanhanget är att jag redan vet hur den låter med tre andra bottnar. Jag återkommer om ett par veckor med bilder och utvärdering av experimentet.

Gitarrskiva - Wulfin Lieske: What about this Mr.Tárrega?

Sat, 28 Mar 2009 17:43:28 +0100

Det här är en rolig CD, i synnerhet om man är intresserad inte bara av musiken utan av instrumentet också, eller instrumenten snarare ( i plural) för på denna skiva spelar Lieske på ett antal olika gitarrer. Närmare bestämt sju stycken. Antonio de Torres 1856 och 1867, Vicente Arias 1894, Manuel Ramirez 1912 ex.Segovia, Domingo Esteso 1931, Santos Hernandez 1935 och Ignacio Fleta 1958. Vilken samling ikoner! Varje programpunkt på skivan spelas på olika instrument. Torres’ legendariska “La Leona” inleder med ett långt Tarrega avsnitt. Därefter kommer Albeniz, Bach, Brouwer, Milán, Villa Lobos samt Piazzolla; alla på olika instrument. Wulfin Lieske är en duktig gitarrist och det här är en CD jag gärna lyssnar på, inte bara för att jag tycker att det är intressant att jämföra de olika gitarrernas klanger utan för att det är så välspelat. Inspelningen är dessutom gjord med rent ljud utan konstgjort reverb eller annat tjafs som grumlar. Det är faktiskt verkligen möjligt att jämföra hur de olika gitarrerna låter. På andra skivor jag har med många olika historiska gitarrer är inte detta alltid möjligt. Jag hoppas återkomma till dessa senare... Som en nördig avslutning spelar Wulfin Lieske Tarregas Lagrimas sju gånger på raken, en gång på varje gitarr! Men den delen av CD:n kan man ju stänga av efter att ha lyssnat och jämfört gitarrernas klang några gånger...

CD:n finns att beställa från det tyska skivbolaget TACET : www.tacet.de och antagligen på de flesta ställen där CD-skivor säljs. Utgivningsår är 1998.

Att prata om ton...

Tue, 17 Mar 2009 11:44:51 +0100

...är inte lätt. Precis som alla andra sinnesintryck är det vi hör svårt att beskriva med ord. Vad annat kan vi göra än att ta till liknelser? Men för mig som hela tiden försöker jobba tillsammans med mina kunder är detta besvärligt. Vi har ju inte någon standard inom gitarrvärlden såsom de som jobbar med t.ex vin har. De pratar om olika frukt- och bär “toner”, vanilj, läder, jord, blyerts (!!!) osv. och verkar förstå varandra jättebra. Vissa av dessa uttryck kan även jag förstå. Vin med plommonkaraktär ger mig en sinnebild som funkar för mig medan andra är svårare att förstå. Blyerts? Jag antar att det handlar om ett kodsystem som vinprovare har utarbetat, tillsammans och över lång tid, och kan man bara kodsystemet kan man också förstå och göra sig förstådd med andra insatta, oavsett hur konstigt uttrycket kan tyckas för andra. Så vad har vi då för uttryck inom gitarrvärlden? Det första jag kommer att tänka på är “Varm”. Så många pratar om att de vill ha en “varm” gitarrklang, men vad är egentligen en “varm” klang? Motsatsen till “kall” antar jag, men det gör mig inte mycket klokare, för ibland har jag märkt att “varm”, “mjuk”, “rund” och “mörk” används av olika människor för att beskriva samma klang, och deras motsatser spretar rejält. Varm-kall, mjuk-hård, rund-vass och mörk-ljus är ju inte synonyma motsatsbegrepp direkt så det verkar råda stor begreppsförvirring. Vi behöver en standardiseringskommité!

Gitarrlitteratur - José Oribe: The Fine Guitar

Sun, 1 Mar 2009 17:23:45 +0100

José Oribe, www.oribeguitars.com , tillhör den äldre generationen amerikanska gitarrbyggare som började bygga under tidigt 1960-tal. Hans bok “The Fine Guitar” från 1985, ISBN 0-9615906-1-0 , finns kanske fortfarande att få tag på genom antikvariat eller http://www.amazon.com/Fine-Guitar-Jose-Oribe/dp/0961590610 , och är en alldeles perfekt bok för den gitarrist som vill lära sig lite mer om instrumentet som sådant, olika träslag , stränglängder, strängar, justeringar och vanlig vardagskunskap. Det är inte en ren instruktionsbok utan den samtalar lite mer personligt och övergripande om vad som utgör basen för en bra klassisk gitarr och hur man hanterar den, både ur byggarens och gitarristens perspektiv. Jag har ofta slagits av hur stora luckor det finns i den allmänna gitarrkunskapen hos folk, ja faktiskt även bland proffsen, de som har lång utbildning och yrkesutövande som gitarrist bakom sig. Denna bok täpper igen många av dessa hål på ett enkelt och trevligt sätt och håller innehållsmässigt än idag. Endast en liten detalj är värd en kommentar och det är Oribes tidstypiska hyllning till sprutad lack av visst slag. Tittar man på hans hemsida idag kan man läsa att han återgått till franskpolerad shellack på hans finaste instrument, något som jag själv stödjer hundraprocentigt. Även layoutmässigt håller boken fin klass. Den är rikt illustrerad med vackra svartvita bilder tagna av José Oribes fru, Juanita. Rekommenderas!

Gitarren och placeboeffekten

Fri, 20 Feb 2009 12:05:28 +0100

Jag hade en vän och mentor, vi kan kalla honom B. Vi delade intresset för gitarr och gitarrbygge och eftersom vi bodde inte långt från varandra träffades vi både ofta och regelbundet. Jag hade byggt två gitarrer som han spelade på. En dag ringde han och bad att få komma med den ena för "något hade hänt". Han kände inte igen hur gitarren betedde sig. Just nu höll han på och jobbade med en av Bach's lutsviter och gitarren var trögspelad. B undrade om jag kunde se över gitarren och göra de justeringar som behövdes. Givetvis svarade jag “ja2 på frågan och några minuter senare kom B inångades i verkstaden. Han visade mig hur gitarren var besvärlig i vissa lägen och vilka fingersättningar som plötsligt hade börjat jäklas med honom. Jag synade stränghöjden på gitarren. Den var låg och bekväm, precis som jag en gång hade lagt den. Jag synade halsens krökning. Den var perfekt. Jag synade bandstavarna. Inget fel på dem. Sadeln var lagom låg. Det fanns inget att anmärka på. Snabbt överlade jag med mig själv om vad jag skulle göra och sa sedan att jag skulle behålla gitarren en vecka för att göra de justeringar som behövdes. När B hade åkt hem lade jag gitarren i fodralet och ställde undan den i ett hörn, och där fick den stå veckan igenom. Jag öppnade inte fodralet på hela tiden. Efter en vecka dök B upp igen. Nu var han spänd på hur gitarren skulle kännas, det märkte jag. Jag låtsades som ingenting då jag tog fram gitarren och lade den i hans knä och sa inte ett ord, inte en antydning om att jag inte rört hans instrument på hela veckan han haft den hos mig för justering. Men efter bara några få takter sken B upp. Äntligen kände han igen gitarren. Det var så här det brukade kännas innan "det där hände". Då berättade jag vad jag gjort, eller snarare INTE gjort, och vi skrattade båda gott tillsammans. Att förklara de psykologiska mekanismer som låg bakom det trilskandes instrumentet får någon annan göra men det är väl inte långsökt att se problematiken som något som enbart fanns inom gitarristen snarare än hos gitarren? Hur ofta drabbas vi inte av liknande saker i våra liv, både som gitarrister och som människor i allmänhet? Allting strular. En veckas time-out kan vara allt som behövs för att rädda oss!

Känselns otroliga känslighet.

Wed, 4 Feb 2009 11:58:01 +0100

Jag stod och “drog” fanéerremsor för rosetter idag. Det är inget av mina favoritjobb men ändå rätt ok tillsammans med bra musik och en kopp kaffe. Fanéren har en ursprunglig tjocklek på 0.6 mm i teorin, dvs det är vad det sägs i produktbeskrivningen, men i praktiken kan det variera mellan 0.55 och 0.65 mm. Det blir alldeles för stor variation på remsorna som ska bygga mosaiken. Mönstret blir förvrängt om man limmar ihop remsor av olika tjocklek så därför måste man “dra” remsorna genom ett skrapverktyg som ger dem samma tjocklek med ett par hundradels millimeters noggrannhet.
Det var alltså det jag gjorde idag då det slog mig hur jag kunde känna skillnad på remsorna före och efter att jag dragit den genom verktyget. Skillnaden i tjocklek är inte mer än ett par hundradels millimeter, och ändå känner jag det tydligt! Jag kan inte beskriva skillnaden, det är ju bara känslointryck, men jag upplever skillnaden. Funderar jag vidare på detta tror jag, nej jag är övertygad om, att jag använder detta sinne hela tiden då jag bygger gitarrer. Känseln registrerar vad jag gör, lockets styvhet eller tyngd, en lokal avvikelse i tjocklek osv. och allt detta bygger upp en erfarenhetsbank av tyst känselkunskap, en av intuitionens viktigaste informatörer. Det gäller bara att inte rusa iväg i arbetet så att sinnesintrycken hamnar på efterkälken. Skulle jag förmå att låta känseln vara med i en massproduktion av gitarrer? Jag tror inte det. Här har vi ännu ett argument för “Handbyggt”! Långsamheten är ett måste för att känsel ska kunna vara ett redskap i framställandet av kvalitet.

Vad är en gitarr värd?

Thu, 22 Jan 2009 12:55:34 +0100

Ja, det kan man undra. Gitarrer finns ju att köpa från ett par hundralappar till ett par miljoner, så vad gör den ena så billig när den andra är så dyr, och vice versa, hur kan någon vilja betala hundratusentals kronor för en gitarr när man kan köpa en gitarr på Netto för 495 kr (“sex strängar medföljer” som det stod i reklambladet)?
Det enkla svaret på rubrikens fråga är givetvis att något är så mycket värt som någon är villig att betala. Det är ju så kapitalismen och Mammon har definierat det i alla fall. Tillgång och efterfrågan ni vet. Finns det bara ett hundratal Torres-gitarrer kvar så finns det kanske sådan efterfrågan på dem i relation till tillgången att en prislapp på en miljon är möjlig, kanske till och med rimlig. Värdet hänger inte längre ihop med tingets inneboende kvalitet utan något annat, Torres-myten, känslan av att äga något mycket unikt, ett ting med en speciell historik och en plats i musikhistorien. Och så självklart den speciella karaktär/kvalitet som Torres’ gitarrer äger (dvs. de som fortfarande är spelbara och i gott skick, mekaniskt och musikaliskt).
Men hur kan en gitarr säljas på Netto för 495 spänn? Det är minst lika svårt att förstå som prislappen på en Torres. Svaret på den frågan är flerfaldig. För det första är givetvis Netto-gitarren framställd på billigast möjliga sätt, dvs med billigast möjliga material och med billigast möjliga produktionssätt och billigast möjliga arbetskraft. Plywood, löpande band och (troligen) asiatisk arbetskraft. Därtill kommer säkert butikskedjan Netto’s reklamknep att tillfälligt ha prisdumpade varor för att locka in folk i butiken. Själv gick jag på bondfångeriet genom att köpa en espressomaskin för (ja ni gissar rätt!) 495 kr. Den höll i två veckor...
Det är dock mellan de här ytterligheterna som vi vanliga gitarrister och gitarrköpare rör oss. En intressantare frågeställning är således t.ex om en gitarr för 20.000 är dubbelt så bra som en för 10.000, eller för att ställa det på sin spets: var är brytpunkten för när man inte längre i första hand betalar för gitarrens kvalitet utan i stället betalar för en myt, inbillad eller verklig? Detta är inte lätt att svara på. Kvalitet är ju både ett objektivt och subjektivt begrepp.
För att börja med fabriksbyggda gitarrer. Fabriker/större företag tenderar att ha en affärsfilosofi som innebär att “vad de förlorar på gungorna tar de tillbaka på karusellen”. För att kunna ha en riktigt billig gitarr i sortimentet sprider de ut kostnaderna på samtliga modeller. En billig gitarr för 3500 kr med plywood i botten är alltså delvis sponsrad av den dubbelt så dyra modellen med t.ex solid kayamahogny fast kostnaden för en sådan solid botten inte är 3500 kr utan bara en hundralapp och modellerna i övrigt är nästan identiska. Fast bara nästan! Man särskiljer dem i utseende genom att t.ex lägga till en extra inläggningsåder på locket...Och sådär håller de på genom hela modellserien. Priserna är satta efter vad som är rimligt att ta ut från konsumenten och som gör dem konkurrenskraftiga. Givetvis måste fabriken hålla kostnaderna nere så lågt att de gör vinst på hela verksamheten, men varje enskild modell måste inte prismotiveras helt och hållet utifrån sina egna kostnader. Cyniskt? Nej, jag tycker att det inte är värre än vad hela vår marknadsekonomiska modell är i övrigt.
Handbyggda gitarrer då? Även där är priset beroende av tillgång, efterfrågan och konkurrenskraft. Men här anser jag att man kan se det hela i lite andra perspektiv också. Jag vågar nog påstå att de flesta av oss enskilda gitarrbyggare i den här branschen är smarta nog att förstå att det är inte här man blir rik. Vi gör det av andra skäl än rent ekonomiska, av kärlek till instrumentet och hantverket. Priset för våra instrument har inte så mycket att göra med antalet produktionstimmar eller materialkostnad (även om vi naturligtvis tar med detta i prisekvationen) utan det handlar mer om vilken “marknadsposition” vi har. Vi tar helt enkelt ut vad som är rimligt och möjligt i den situation vi för tillfället befinner oss i, och för det mesta är detta sorgligt lite jämfört med andra “vanliga” yrken. För de flesta av oss innebär det ett liv i relativ fattigdom. Detta gäller även de byggare som “kommit upp i smöret” för sett i ett livsperspektiv gör inte ens deras höga priser i slutet på deras karriärer att den totala livsinkomsten blir speciellt hög. I vilken annan bransch tvingas man jobba med så låga inkomster som vi gör under ett par decennier eller mer innan man är erkänd nog för att kunna få en inkomst motsvarande en vanlig industriarbetare? Dessutom är det inte orimligt att se det höga priset som en välförtjänt inkomst efter mångårigt utvecklingsarbete, både av instrumentet och byggaren själv. Javisst, för att bygga bra gitarren krävs lång och hård träning, eller kalla det hellre utbildning, och varför ska inte gitarrbyggare vara värd bra lön efter lång utbildning när andra yrken med lång utbildning ger bra lön i slutändan? Vad som definierar gitarrbyggarens marknadsposition är en kombination av hantverkskvalitet, musikalisk kvalitet i instrumentet samt mytbildningen kring det, t.ex. om en känd gitarrist spelar på en byggares instrument ökar efterfrågan markant. Vad som är rätt eller fel pris kan bara varje enskild gitarrköpare avgöra. Visst förkommer det att det går mode i vilka instrument som är populära och eftersökta, men så är det väl med allting annat också.
Hittills har jag mestadels pratat om det ekonomiska värdet hos en gitarr, men det finns ju andra värden också. Sådant som inte är mätbart i pengar. Som exempel kan jag ta den gamla släktklenoden någon har hängande på väggen. Affektionsvärde har inte med pengar att göra över huvud taget. Många instrument som är ovärderliga i ägarnas ögon betingar ringa eller inget värde alls på en instrumentmarknad, det kanske inte ens knappt är spelbart. Likafullt är värdet “ovärderligt”, eller hur?
Likaså, sett utifrån den aktiva musikerns synvinkel, är kanske ett visst instrument “ovärderligt” helt enkelt för att det, och inget annat, passar denne musiker som hand i handske. Förlorar han/hon instrumentet finns det inget att ersätta det med som fungerar lika bra musikaliskt och “personkemiskt”. Hur ska man kunna värdera sådant i pengar? Det går givetvis inte.
Hur mycket en gitarr är värd är alltså helt beroende på sammanhang och betraktat ur “fel” synvinkel kan värdet eller ett pris te sig underligt eller till och med helt obegripligt. Så när allt kommer omkring, det är bara du själv som avgör om priset är rätt eller fel. Är priset fel köper du inte, är det rätt köper du.

Avgörande ögonblick i livet

Sun, 18 Jan 2009 08:39:47 +0100

Ibland när jag åker iväg någonstans, även om det bara är för att handla lite mat, tänker jag på hur lite vi vet om hur våra liv gestaltar sig i framtiden. Bortom varje vägkrök eller hörn kan något avgörande inträffa som för alltid förändrar livet för oss. Bortom kröken kan jag möta en lastbil på fel sida av vägen, eller jag kan möta den som är min blivande livskamrat och fru. Det senare har dock redan hänt mig och var en minst lika omtumlande händelse som om det varit en lastbil jag mött, även om jag överlevde kollisionen... Eller ta det ögonblick då jag som tågluffande nittonåring på jakt efter billigt hotellrum i Granada av en ren slump vek av från den stora avenyn Calle Reyes Católicos in på en liten tvärgata åt höger, Cuesta de Gomerez, där jag och min reskamrat hittade ett litet hotell. Det visade sig att många olika gitarrbyggare höll till på denna gata. José Lopez Bellido, Manuel Díaz, Antonio Duran, Antonio Ariza och en ung byggare jag inte känner namnet på. Kanske var det fler. Jag och min gitarrspelande kamrat befann oss plötsligen i paradiset. Vi gick runt, från byggare till byggare, och provspelade. Jag minns hettan på dagen och lättnaden framåt kvällen då svalkan kom med svalornas skrik i luften. Jag associerar sedan dess svalor med dessa dagar. Verkstäderna var mörka och trånga. När man kom in från värmen ute på gatan kändes det svalt därinne även om det förmodligen inte var en grad under trettio. Trädoften från spånet på golvet och de noggrant staplade materialhögarna, alla verktygen, limpannorna, instrumenten som hängde ofärdiga längs väggarna, allt var förtrollande, som i en tidsbubbla. Jag visste inte då att jag återvände till Sverige för att bli gitarrbyggare själv för det tog nästan tio år av allmänt velande runt på olika jobb och pluggande utan mål innan jag kom på spåret igen, men efter att ha byggt mindre än ett halvt instrument var jag fast. Jag visste redan vad jag ville göra i mitt liv. Vad hade hänt om jag svängt av åt vänster från Calle Reyes Católicos?

Om att våga!

Sun, 4 Jan 2009 08:23:41 +0100

Jag har en gitarr hängande i min bänkverkstad. Den hänger där för “avstämning” och jag går och sneglar på den under arbetet. Den har nu varit besträngad i mer än en månad och jag tycker ganska bra om den, i alla fall ibland. Jag spelar på den varje dag för jag försöker lära känna den, försöker hitta dess svaga och starka sidor och om den behöver justeras akustiskt, men den gäckar mig, låter olika från dag till dag. Hur kan detta komma sig? Min verkstad är ju klimatkontrollerad, temperatur och fuktighet är konstant. Likaså har strängarna suttit på i flera veckor. De borde inte förändras från dag till dag. Men lika fullt låter gitarren olika från gång till gång då jag spelar. Ibland så bra att jag känner mig både glad och stolt, men ibland inte lika övertygande. Då känner jag mig osäker, tvivlande på min förmåga och ibland riktigt låg. Jag vill inte sälja en gitarr jag inte är stolt över. Men vid det här laget vet jag att det är såhär. Jag börjar vänja mig efter tjugo års byggande. Varje ny gitarr är en tumultartad upplevelse av förhoppningar och besvikelser som kommer och går. Långsamt lär jag känna det nya instrumentet, låter det sätta sig och anpassa sig till strängspänningen. Efter ett tag börjar jag se ett mönster i gitarrens svagheter och mina egna. Jag hittar stumma toner att justera, kanske mjukar jag upp responsen en smula eller rundar till basen men ofta hänger jag bara tillbaka den på kroken för jag vet också att det finns dåliga stunder hos mig själv. Detta är viktigt! Det finns stunder då det enda rätta är att låta gitarren vara ifred, eller i alla fall inte arbeta på den, eftersom det är jag som inte är bra. Jag är kanske trött eller stum i spelandet, har dåliga naglar eller bara är dålig på att lyssna, ofta kopplat till dåligt självförtroende. Men det svåraste av allt är att verkligen veta när det är jag som låter dåligt på gitarren eller när det är gitarren som behöver justeras. Sådant kräver tid, tid att vänta in klarheten över vad som behöver göras, självinsikt om när man inte är på topp och självbehärskning att avstå från att arbeta då det inte är rätt läge att göra ett bra jobb, och till sist, det krävs mod och självförtroende att trots allt göra något med en gitarr som kanske, men bara kanske, kan förbättras lite till men också bli sämre om man misslyckas. Trots allt är ingenting tydligt och enkelt. Man måste våga! “Annars är man bara en liten lort”.