Blogg

Verklighetsförankring

Sat, 12 May 2012 08:20:59 +0200

Något som jag som gitarrbyggare upplever som riktigt frustrerande, men ibland också inspirerande, är den ständiga nötningen mot gitarren som idé. Gitarren som begrepp, vision och abstrakt föreställning. Jag unnar läsaren att redan nu skaka medlidsamt på huvudet. Nu har Hallgren blivit både galen och pretentiös. Jag bjuder på det... Som om jag inte varit det sedan lång tid, galen och pretentiös. Men tänk efter. Hur är det själv? Och hur är det med verklighetsförankringen?

Såhär menar jag.

Det gitarrbyggaren försöker bygga är ofta inte bara en enkel gitarr av trä, lim och lack, ett ting av material av denna världen med alla dess brister och begränsningar, utan ett instrument med egenskaper som egentligen bara finns i idévärlden. Ja just den gamla platonska idévärlden. Någonting som finns som princip eller idé i våra huvuden, men knappast på riktigt om vi med riktigt menar att vi ska kunna ta och bruka föremålet i fråga. Byggarens vision då han sätter igång med trä och lim är inte realistisk. Den är en dröm, en idé, om det perfekta instrumentet. Det är drömmen om gitarren som ska ha alla de där olika egenskaperna vi stöter på och tjusas av hos bra gitarrer vi möter, men drömgitarren ska ha alla dessa egenskaper samlade i ett enda perfekt och fulländat instrument. Hur realistiskt är det egentligen? Nej, detta vill jag kalla pretentiöst och galet, för många av gitarrens egenskaper är ju så motstridiga. Om byggaren vidtar åtgärder för att främja en viss egenskap i gitarren händer det ofta samtidigt han motverkar en annan önskvärd egenskap. Vissa egenskaper går helt enkelt inte att förena fullständigt i en gitarr. I den verkliga världen, den vi faktiskt lever i, finns det inga perfekta gitarrer. Alla är en kompromiss på ett eller annat sätt men vi byggare lyckas ständigt och jämt att glömma detta enkla och tydliga faktum. Kanske beror detta på att vi är så glatt påhejade av alla gitarrister som söker sitt dröminstrument?

Många gitarrister jag möter har alltså samma skevhet i sig. De jämför sina egna gitarrer med instrument de har inne i huvudet och som knappast existerar på annat sätt än som idé. Även de verkar ha drömmen om att hitta gitarren som lever upp till alla förväntningar, som har klangliga och spelmässiga egenskaper som inte bara är perfekta i sig utan också äntligen befriar gitarristen från de vedermödor det innebär att tämja en gitarr. Om den klang de söker verkligen existerar så tror jag att den kanske också till viss del förutsätter en gitarristisk kapacitet och förmåga av världklass för att komma fram. Pretentiöst? Kanske till och med galet, eller hur? Gitarren är en idé för dem, en föreställning om något som faktiskt inte finns, inte kan finnas, i den materiella världen. Det som de till vardags spelar på är bara bleka kopior av någon diffus föreställning om ett instrument de har i skallen eller som de har läst eller hört om som myt. Inte konstigt man blir frustrerad som byggare och ibland känns det ganska sorgligt.

Men de stunder jag lyckas hålla balansen, att både betrakta idén om det fullkomliga instrumentet och hålla kvar vissheten om det fåfänga i strävan efter det, känner jag ofta inspiration. Det är i spänningen mellan himmel och jord, det fullkomliga och den materiella realiteten som kreativiteten växer.

Ebenholtsens förbannelse

Tue, 24 Apr 2012 07:04:55 +0200

Det är sant att greppbrädan är utsatt för stort slitage av fingrar, strängar och naglar, och traditionellt har ebenholts använts i finare gitarrer på grund av sin stora hårdhet och motståndskraft mot nötning och slitage. Kanske har också ebenholtsens exklusivitet spelat roll; ett dyrt instrument kräver dyra träslag. Men frågan är om vi har mest nytta av eller besvär att använda ebenholts just där som greppbräda alltså. Av alla träslag som används i en gitarr är ebenholts ett av de mest besvärliga att hantera. Det rör på sig konstant i stora rörelser och det verkar aldrig ha krympt färdigt. Jag har ofta upplevt att greppbrädor av ebenholts som trots att jag torkat dem i över tio år fortsatt att torka och krympa efter det att jag limmat dem på instrumentet. Så kan det inte få vara, då blir det problem. När vintern har kommit med kyla och torrt inomhusklimat krymper ebenholtsbrädan så att bandstavarna sticker ut på sidorna som vassa törnen. Men vad faktiskt värre är så påverkar greppbrädans rörelse även stränghöjden. Det som händer är att ebenholtsen rör sig mer i längsriktning än vad det övriga halsmaterialet, t.ex ceder eller mahogny, gör. Halsen blir därigenom ungefär som en bimetall som kröker och rätar på sig allt efter klimatet ändrar sig. Bimetallen av temperaturförändringar, gitarrhalsen av förändringar i luftfuktigheten. När det är torrt böjer sig halsen framåt, då det är fuktigt raknar den eller kan till och med få en bakåtböj. Många gitarrbyggare har försökt att kringgå problemet genom att ha olika typer av förstärkningar i halsen.

En dragstång (truss rod på eng.), som numera är att betrakta som standard på stålsträngade och elgitarrer, skulle lösa problemet hyfsat bra men tyngden från en sådan passar dåligt med designen på de flesta klassiska gitarrer och flamencogitarrer. Det är bara på mycket tunga gitarr-konstruktioner en dragstång skulle kunna fungera utan att rubba eller förstöra den akustiska och viktmässiga balansen i instrumentet.

En kolfiberstång är visserligen oerhört stark och styv, många gånger styvare än stål per viktenhet, och den är inte så tung som en dragstång, men de hygroskopiska krafterna i trät är mycket mycket starkare. Det sägs att forntidens människor i Egypten sprängde sten med hjälp av torkade grönsaker. Man borrade hål i sandstenen som sedan fylldes med de torkade grönsakerna. När vatten hälldes på dessa svällde de och sprängde stenen. Att tro att det går att tämja kraften i en ebenholtsbräda enbart med ett styvt material är därför tämligen naivt. Jag har försökt så jag vet. En kolfiberstång fungerar inte. En sådan stång kan dock ha andra funktioner i en hals och jag har därför använt sådana ganska ofta, men det är en annan historia.

Så vad kan man göra? Ett intelligent försök att motverka greppbrädans rörelser är den “ebenholtsbalk” man kan se limmad på vissa gitarrer, Ramirez och Kohno är två välkända exempel. Jag tror att de flesta tänker sig denna balk som en “halsförstärkning” och det är naturligtvis vad den är, men inte på det sätt som de flesta tycks tro. Dess uppgift är inte att göra halsen styvare utan dess funktion är att svälla och krympa på samma sätt som greppbrädan gör och därigenom motverka att halsen böjer sig bakåt eller framåt med skiftande luftfuktighet. Tanken är god i teorin tycker jag men eftersom greppbrädan är så mycket bredare trycker den med större kraft än vad ebenholtsbalken kan motverka. Jag har inte kunnat konstatera att balken verkligen fungerar så jag har använt denna idé bara ibland då jag tyckt att det funnits anledning och utrymme. För som alltid finns det även nackdelar.

Den mest uppenbara nackdelen är självklart merarbetet det innebär att bygga halsen av tre delar (ceder-ebenholts-ceder) istället för att bara utgå ifrån en solid cederplanka. En annan mer subtil men kanske viktigare nackdel är den ökade tyngden. I vissa gitarrkonstruktioner är varje gram betydelsefullt, lite lätt överdrivet kanske men ändå en sanning.

En radikal lösning på problemet med ebenholtsbrädan är att helt enkelt byta ut den mot en bräda av annat material. Det är ju inte ovanligt med jakaranda som greppbrädesmaterial i stålsträngade och elgitarrer, så varför inte använda det även i klassiska och flamencogitarrer? Utöver en större stabilitet i fuktrörelsen har jakarandan en fördel gentemot ebenholtsen rent akustiskt och viktmässigt och det finns faktiskt andra fördelar med. Tillgången och priset till exempel. Tillgången på indisk jakaranda är förhållandevis god men traditionen är stark inom den klassiska gitarrsfären. Att använda jakaranda ses oftast som “billigt”.

Jag tror att den lösning på problemet som är mest hanterbar, rimlig och naturlig heter fuktkontroll. Genom att se till att gitarren inte torkar ut halverar man problemet eftersom brädan inte tillåts krympa alltför mycket. Om man dessutom ser till att undvika alltför hög fuktighet minskar problemet ytterligare. Kombinerat med två stallben, ett för vinterbruk och ett för sommarbruk ger en fuktkontrollerad gitarr med ebenholtsgreppbräda inga större problem.

Grubblerier vid en trähög

Tue, 20 Dec 2011 20:54:21 +0100

Nyligen gjorde jag ett stort inköp av trä. Det var mycket trä, bland annat 300 cederhalsar, 200 greppbrädor av ebenholts och 300 stallämnen av indisk jakaranda. Tanken med att köpa så mycket trä var att komplettera mitt lager så att jag ska ha trä för resten av livet. Träsituationen i världen blir ju bara värre och värre. Som många vet finns det stor risk för att överexploteringen av världens skogar leder till utrotning av arter och en del av de träslag som traditionellt används inom gitarrbygge är hotade. Nu kan man tycka att jag ju knappast förbättrar situationen genom att ansluta mig till exploateringen och det är ju rätt på sätt och vis, men som jag ser det är gitarrbyggarnas del i problematiken ytterst liten. Vi är självklart delaktiga men problemet har komplicerade och mångfacetterade orsaker utanför gitarrbyggandet som jag inte ens ska försöka beröra här och nu. Kanske i ett senare blogginlägg.
Nåväl. Att göra denna investering i trä var kanske inte så extremt kostsam som den blivit om det gällt sarg- och bottenmaterial eftersom stall-, hals- och greppbrädesämnen inte är så dyra men mängden trä gjorde att det blev en rejäl slant ändå; mer än värdet på min fyra år gamla bil. Att tänka tanken och fundera över hur mycket trä som behövs var dock lite speciell. Hur ska man kunna veta hur länge man lever? Och kommer jag att vilja bygga gitarrer så länge som jag lever? Jag blev fundersam där jag stod vid den stora högen av träämnen.

Ytligt sett är det lätt att räkna ut hur många gitarrer jag rimligtvis kan hinna med att bygga under återstoden av mitt liv. Räkna med en årsproduktion på femton gitarrer om jag jobbar heltid (och skruvar upp produktionstakten lite). Betänk att jag sannolikt behöver arbeta heltid till 70 (eftersom en gitarrbyggarpension är låg liksom hans tidigare inkomst). Räkna med halvtidsarbete mellan 70 och 80 och kvartstidsarbete mellan 80 och 90. Efter 90 har jag lovat mig själv att bara arbeta då jag har lust...Sammanräknat blir detta således 18 x 15 + 10 x 7,5 + 10 x 3,75 = 382,5 gitarrer. Den halva gitarren får jag väl färdigställa efter fyllda nittio... Nyinköpet tillsammans med mitt gamla trälager ger mig god marginal till dessa siffror. Men att kalkylera livet med exakt matematik är så klart fåfängt och naivt. Det enda vi kan vara säkra på här i livet är att ingenting är säkert och att framtiden alltid är oviss.

Det finns mycket som kan hända som ställer allt på ända. Kan jag t.ex vara säker på att gitarrmarknaden efterfrågar gitarrer med dessa träslag som jag nu har hamstrat upp. Det kan mycket väl tänkas att det blir politiskt inkorrekt att använda vissa träslag för att de är utrotningshotade. Se på hur det gått med elfenben som inte bara är hårt reglerat enligt CITES-konventionen utan också självklart väljs bort som material av de flesta personer för att de har en medvetenhet om problematiken med tjuvjakt på elefanter, trots att det finns gammalt elfenben att tillgå. Om tjugo år kanske nya träslag är det som gäller i branschen. Då sitter jag där med ett stort trälager som är obrukbart!
Eller kan jag lita på att min hälsa står mig bi och låter mig fortsätta arbeta med dessa hälsofarliga träslag? De är både allergiframkallande och cancerogena. Efter bara tjugo år på heltid som gitarrbyggare känner jag redan av vissa effekter av trät jag arbetar med. Att snida en hals resulterar i ett par dygns plågsam klåda efteråt. Kan jag lita på att min kropp håller tjugo, trettio år till?

Nej, ingenting är säkert här i livet, men att fegt avvakta, vänta och se, är ju inget alternativ heller. Hantverk på hög nivå, liksom livet i sig, förutsätter risktagande. Risktagande i arbetet och risktagande ekonomiskt. Det är inte lätt, men det är det ingen som har sagt att det skulle vara heller då jag en gång gav mig in på detta med att bygga gitarrer. Man måste våga satsa.

När jag till sist börjar langa upp trät på verkstadens krypvind för långförvaring slås jag av tanken på att jag kanske aldrig förmår plocka ner träbitarna själv då det är dags om trettio år. Nåväl, den dagen den sorgen...

Studentgitarrer...

Thu, 24 Nov 2011 12:41:12 +0100

...är inte något man får när man tagit studenten utan det är en översättning av det spanska begreppet “guitarras de estudio”. Spanjorerna har en långtgående tradition av att bygga gitarrer, det vet de flesta som spelar klassisk gitarr eller flamenco, men som svensk är det lätt att bli förvirrad av hur de spanska gitarrerna produceras. Det finns så många gitarrbyggare med kända namn som säljer många olika modeller, och dessutom finns det ett antal fabriker vars modellspektra sträcker sig från billiga gitarrer för några tusenlappar till exklusiva instrument som i mycket kan mäta sig med handbyggda gitarrer från enskilda byggare. Jag tror att det finns en fundamental skillnad i hur svenskar och spanjorer ser på gitarrproduktion och som svensk gitarrköpare kan det lätt uppstå missförstånd om man inte är lite insatt i vad “guitarras de estudio” är och hur produktionen av dessa går till där nere.

I Spanien finns det en tradition av stränginstrumentbygge som går tillbaka ända till medeltiden eller ännu längre och gitarrbyggare är inte ett så ovanligt yrke där som det är här. Enbart i Granada, en stad i Malmös storlek, finns det över fyrtio byggare med egna verkstäder. I Valencia finns det flera gitarrfabriker och i den intilliggande provinsen Alicante finns den största av dem alla; Alhambra-fabriken. Utöver dessa enskilda byggare och fabriker finns det dessutom ett stort antal större verkstäder där gitarrer byggs av en grupp gitarrbyggare som arbetar tillsammans under en gemensam etikett. Familjen Bernal är ett bra exempel på detta. Kort sagt, gitarrbygge och gitarrproduktion sker lite varstans, på många sätt och är en gammal näring väl förankrad i den spanska folksjälen. De underliggande koderna förstås utav de flesta spanjorer.

Men i mötet med den svenska synen på gitarrbygge uppstår det problem. Jag kanske generaliserar för mycket, men har inte vi svenskar en mer romantisk syn på hur gitarrbygge går till? Den ensamme Ghepetto-liknande byggaren står i sin verkstad och skapar instrument utifrån hemliga metoder och lackrecept... Med den synen följer också att byggarens etikett får liknande status som en konstnärs signatur på en målning, och det är här missförståndet uppstår med den spanskbyggda gitarren, för i en spansk gitarr visar en etikett i instrumentet ofta bara vilket företag eller vilken person som säljer instrumentet. Finns det ingen namnteckning, en handskriven signatur, är gitarren ifråga sannolikt en fabriksbyggd gitarr och spanjoren ser inget konstigt i att i princip samma, eller mycket snarlika, etiketter används till gitarrer som har producerats på olika sätt. Handbyggda mästarinstrument och fabriksbyggen kan därför ha i stort sett identiska eller mycket snarlika etiketter.

Det är inte ovanligt att spanska gitarrbyggare som gjort sig ett känt namn utnyttjar det kommersiella värdet i sitt namn och låter fabrikstillverka gitarrer som de sedan säljer under sin egna etikett. Jag ser inget fel i detta, så länge som alla kort ligger på bordet och sanningen är tydlig och utan förbättrande rövarhistorier. Kunden har rätt att veta vad han/hon köper, men tyvärr är det inte alltid som det går så snyggt till. Jag har hört det berättas av personer som blivit lurade hur spanska byggare har manipulerat, vilselett och farit med osanning om gitarrens ursprung. I stället för att öppet deklarera att gitarren är en fabriksbyggd gitarr har de hävdat att de själva har medverkat i byggandet på ett eller annat sätt. Jag känner faktiskt även till att liknande lögner används här i Sverige för jag har personligen hört hur en svensk handlare berättade att gitarrerna hon sålde i en världsberömd byggares namn alla övervakades och kontrollerades av byggaren. Jag betraktar sådant förfarande som oetiskt bedrägeri. Hur kan jag veta att det är lögn att byggaren är delaktig i byggandet? Tänk efter själva!

En ensam byggare kan i bästa fall klara av att producera max 30-35 instrument av världsklass om året under förutsättning att byggaren är oerhört fokuserad, rutinerad, skicklig och inte längre behöver experimentera så mycket. Detta är en fysisk gräns för vad som tidsmässigt är möjligt. Oftast är det färre gitarrer som byggs på ett år. Kanske är 15-20 gitarrer ett rimligare medelvärde. Om en byggare har en världsomspännande berömmelse (som i fallet med den svenske handlaren jag refererar till) med en lång beställningskö både från enskilda gitarrister och handlare världen över är det knappast troligt att denne person avsätter en stor del av sin tid att bygga, justera eller ens syna de billiga fabriksbyggen som säljs under hans namn. Det handlar ju om hundratals, kanske tusentals, instrument om året. Tyvärr tror jag att även dyrare fabriksbyggen sällan eller aldrig kommer i kontakt med den mästare vars namn står på etiketten. Jag upprepar: jag ser inget fel i att sälja fabriksbyggda gitarrer under en enskild gitarrbyggares namn så länge som det är tydligt hur gitarren har byggts. Jag blir dock alltid lika upprörd och besviken på mänskligheten då jag stöter på gitarrister som stolt visar fram sina gitarrer som de tror “Mästaren” har byggt när de i själva verket köpt en fabriksbyggd gitarr. De har rått och uppsåtligen blivit lurade att tro något annat än vad verkligheten är. Deras gitarrer kan mycket väl vara bra och prisvärda instrument, men bedrägeri är alltid bedrägeri. Detta förekommer i Spanien, i Sverige och troligen överallt i världen där mindre ärliga personer försöker tjäna pengar på gitarrbyggarmyter och godtrogna gitarrister.

Jag vill sluta detta blogginlägg med att uppmana alla till att INTE misstänkliggöra alla gitarrbyggare eller handlare som säljer olika gitarrer under en byggares osignerade etikett. Jag är säker på att de flesta är ärliga och rimligt tydliga med vad som gäller. Använd istället sunt förnuft, ställ frågor, var kritiska gentemot det som sägs. Är det rimligt att den byggare vars namn står på etiketten säljer en gitarr till det pris som begärs och hur är den i så fall tillverkad? Och allra sist men inte minst, spela och lyssna på instrumentet! En gitarr är ett bra eller dåligt musikinstrument utifrån hur den låter och känns att spela på. Köp inte en gitarr enbart utifrån namnet på etiketten.

Rosetten

Sat, 22 Oct 2011 11:11:23 +0200

Jag träffade en gitarrbyggare, son till en av de stora spanska gitarrbyggarna, och vi pratade bland annat om detta med rosetter. Som många vet är rosetten kring ljudhålet på gitarrer en tradition sedan flera hundra år tillbaka. Inte bara har den en funktion av att förhindra sprickbildning vid ljudhålet, den är också ett sätt att utsmycka gitarren och kanske till och med att visa prov på egen kreativitet i design för den enskilde gitarrbyggaren. Just så har rosetten använts av många gitarrbyggare genom åren. En del har visat på en lust att sällan eller aldrig upprepa sig. De har gjort förändringar inför varje ny gitarr så att alla rosetter är unika. Det sägs t.ex om Santos Hernandez att han aldrig gjorde samma rosett två gånger. Andra har använt samma design, om och om igen, som ett slags signum eller logotype, men de har ändå insisterat att bygga rosetten själva. Fleta är ett bra exempel på denna inställning. Fletas rosett är en utsökt vacker och välbalanserad design, men alla gitarrer är identiska runt ljudhålet. Romanillos är ett annat välkänt exempel där rosetten med de moriska pelarna fungerar som världsberömt signum. I både Fletas och Romanillos fall har rosetten till och med ärvts av de gitarrbyggande sönerna. Det finns en stolthet över design och hantverksskicklighet.

Det vi pratade om, den spanske gitarrbyggaren och jag, var att rosettbyggarkonsten är på väg att om inte försvinna så i alla fall rationaliseras så mycket att det inte längre är en självklarhet att spanska gitarrbyggare tillverkar sin egen rosett. Ja, det är givetvis inte bara i Spanien man kan se denna utveckling. Tid är pengar och genom att köpa en industriellt framställd rosett kan man lätt spara in en arbetsdag eller mer per gitarr. En rosett kostar bara en hundralapp att köpa och varför ska man arbeta i onödan? Det är en fråga som inte är så lätt att besvara eftersom det säkert finns lika många svar som det finns gitarrbyggare. Vi har alla våra olika skäl till varför vi valt vårt yrke.

Sett i historiskt perspektiv är det naturligtvis så att varje gitarrbyggare eller gitarrverkstad (om det var en större produktion) var mer hänvisad till egen tillverkning av rosetter förr i tiden än vi är idag. Att leta reda på och hitta en produkt är idag hur lätt som helst tack vare internet, oavsett om det handlar om vardagsprodukter till hemmet eller något så speciellt som gitarr-rosetter. Det finns numera ganska gott om företag som säljer allt inom instrumentbyggarbranschen. Trä och annat material, stämskruvar och annan hårdvara, halvfabrikat (såsom t.ex gitarrbyggsatser) eller helfabrikat (som t.ex rosetter eller färdiga halsar) samt komplicerade specialverktyg. Allt finns numera behändigt samlat i fyrfärgskataloger och online, bara ett klickande med datormusen bort. Men handlar det bara om lättillgänglighet? Är det inte snarare så att lättillgängligheten förändrar vårt sätt att tänka? Vi vänjer oss sakta av med att ta för givet att vi ska producera allt själva precis som självhushållets tid sedan länge är förbi.

Jag funderar ofta över mig själv och mina motiv när jag insisterar på att göra mina egna rosetter. Vad är det som gör att jag fortsätter med detta tidskrävande arbete? Varför står jag hellre i verkstaden och arbetar än tillbringar en ledig dag med min familj? Nja, så är det kanske inte ändå. Jag vill gärna vara med min familj, men för det första lider många masstillverkade rosetter av att ha en alltför detaljerad design. Det vill säga, designen är ofta överlastad. Det är för komplicerade mönster och för många färger som skapar en plottrighet som är ful i mina ögon. Jag tycker att en rosett ska kunna fungera på tre olika avstånd för att vara fulländad. På riktigt nära håll ska mönstret vara intressant och med finess, på någon meters avstånd ska det vara harmoniskt och balanserat och designen ska vara ett tydligt statement, men även på långt avstånd måste designen fungera. Publiken ska på avstånd kunna se, om inte detaljerna, så i alla fall en rosett med tydliga fält som gör att mönstret inte bara är ett gytter av detaljer som flyter ihop. Det finns dock inget som hindrar att man beställer ett stort antal rosetter med egen design från någon masstillverkare. Kostnaden per rosett blir en spottstyver, kanske 5€ stycket.

Själva tillverkningen av rosetten kan ske på olika sätt, allt ifrån en och en åt gången”för hand” till stora serier. Den metod som används vid massproduktion innebär att man bygger rosetten som ett långt rör och sedan sågar tunna “skivor” från denna. På så sätt får man ofta ut mer än femtio rosetter på ett bygge, “one block” som den engelska beteckningen är. Bygger man rosetten själv, med mindre tanke på effektivitet, är det ofta bekvämt att göra mosaik för ca tre instrument åt gången. Detta gäller alltså mosaiken i sig. Genom att variera ringdesignen utanför och innanför mosaiken kan sedan varje rosett enkelt göras unik om man nu skulle vilja det. Att tillverka egna rosetter innebär alltså att man bryter sig ur fängelset att endera använda massproducerade rosetter med överlastade fula mönster alternativt att tvingas använda massproducerade rosetter med egen design men gjorda i stora serier på minst femtio stycken.

Jag tycker det dessutom ofta finns något dött i masstillverkade rosetter. Att sätta fingret på vad det är är inte lätt men för mig verkar det som att själva tillverkningsprocessen skapar en stelhet i designen. Ungefär som att en handdrejad kopp har ett mer levande uttryck än en masstillverkad kopp, hur käckt det tryckta mönstret än kan vara. Det magiska med den perfekta imperfektionen som jag skrivit om tidigare.

Så det är nog helt enkelt så att jag ser rosetten som en nödvändig del av gitarren och därmed är det en självklarhet att jag bygger den själv så att jag får den som jag vill ha den. Jag är tjurskalligt dålig på att kompromissa helt enkelt. Jag antar att det har med stolthet att göra, i mitt fall såsom i Fletas’ och Romanillos’.

Laddat inför Uppsala Gitarrfestival!

Wed, 5 Oct 2011 18:58:37 +0200

Åtta gitarrer totalt är färdiga för att visas på festivalen men endast de sex nybyggda fick plats på bilden ovan. En del av dem kommer att vara till salu för den som vill köpa. De representerar fyra olika modeller men också olika varianter på samma modell. Samtliga gitarrer har granlock men sarg och bottenmaterial varierar. Två gitarrer är begagnade men i mycket fint skick.

Hoppas vi ses i Uppsala!

Concert-modell 2011. Granlock, sarg och botten indisk jakaranda. Sloane-mekanik.

Grand Concert-modell 2011. Granlock, sarg och botten indisk jakaranda. Sloane-mekanik.

Tradicional-modell 2011. Granlock, sarg och botten indisk jakaranda. Schaller-mekanik.

Tradicional-modell 2011. Granlock, sarg och botten cypress. Schaller-mekanik.

Tradicional-modell 2011. Granlock, sarg och botten indisk jakaranda. Schaller-mekanik.

Torres-modell 2011. Granlock, sarg och botten lönn. Schaller-mekanik.

Concert-modell 2007. Granlock, sarg och botten indisk jakaranda. Rodgers-mekanik.

Concert-modell 2007. Granlock, sarg och botten cypress. Sloane-mekanik. Säljes inklusive skräddarsytt Caltonfodral

Inför Uppsala Gitarrfestival

Mon, 12 Sep 2011 13:32:58 +0200

Just nu jobbar jag för fullt för att färdigställa gitarrer som jag ska ställa ut på Uppsala Gitarrfestival den 12-15 Oktober. Jag var där för tre år sedan, år 2008, och hade fyra trevliga dagar. Jag träffade många gamla och nya vänner bland gitarrister och kollegor, jag var på flera fantastiska konserter och tjötade gitarr till långt in på nätterna. Starkaste minnet är Yamando Costas konsert som gjorde mig nästan rusig. Försäljningsmässigt var det också mycket lyckat för mig. Jag fick beställningar för närmare ett års produktion.

I år blir det första gången som jag har med gitarrer som kommer att finnas till salu på plats. Jag har under året samlat på mig inte mindre än sex gitarrer med festivalen i åtanke. Det är både nya och begagnade gitarrer som jag släpper till försäljning den 12 oktober, festivalens första dag. Jag kommer att presentera dem här på hemsidan lite mer ingående om några veckor. Jag kommer även att ha med några andra gitarrer för att visa men som inte är till salu.

I år blir det också premiär för Hallgren Jr. att agera i firman. Eftersom jag kommer att ha med så många instrument behöver jag hjälp vid utställningsbordet så Joel, min son, kommer att bistå. Han kommer förresten att ha ett begränsat parti trähygrometrar till salu som han själv tillverkat efter mina instruktioner. Missa inte det! Det är mig veterligen den enda hygrometer som inte behöver kalibreras och som mycket säkert visar när din gitarr behöver extra tillskott på fukt i sitt fodral. “Först till kvarn” gäller för både gitarrer och hygrometrar.

Kolla in festivalprogrammet här: http://www.uppsalagitarrfestival.se/ Hoppas vi ses i Uppsala!

Att låta som på dass

Sat, 20 Aug 2011 19:38:27 +0200

Jag började spela gitarr i tonåren. Oftast satt jag i mitt eget rum och övade. Där hade jag mina noter och ett notställ, men ibland, när jag hade övat in ett lite längre program av stycken kunde jag frossa i musik genom att ta gitarren med in på dass. Jag minns hur häftigt jag tyckte att det var att spela och få gitarrklangen “förstärkt” av kaklet och det hårda golvet. Det lät mer, det lät nästan för mycket så efter en stund på det hårda locket återvände jag till mitt rum där gitarren lät gitarr.

Ibland tänker jag på dessa stunder av toaspelning när jag hör vissa CD-skivor, för ibland stöter man på gitarrskivor där ljudteknikern eller producenten försett klangbilden med ett så svulstigt reverb att den äkta gitarrklangen är helt väck. Med äkta menar jag den gitarrklang som gör att man hör att det är en gitarr, av trä, lim och lack, spelad av en människa av kött och blod. Istället för detta äkta så är där en rumsklangsmet som gör det omöjligt att urskilja instrumentets personliga karaktär och ens tro att det är en levande person som får strängarna att ljuda. Som gitarrbyggare är jag inte bara intresserad av musiken i sig utan också av att lyssna på instrumentet och personen bakom. Jag lyssnar efter hur instrumentet klingar, efter vissa eventuella vargtoner, efter hur det höga diskantregistret sjunger, eller inte sjunger. Det finns mycket att studera, men bara om inspelningen är gjord utan för mycket och konstgjord förvrängning av klangen. Men det är självklart inte bara för att studera instrumenten som jag tycker att för mycket reverb är störande. Jag vill helt enkelt att gitarristen och gitarren ska få vara synliga som de är, att det skapas närhet och intimitet. High Fidelity helt enkelt. Jag har t.ex en CD av en italiensk gitarrist där han spelar på en hel hög intressanta och historiskt betydelsefulla gitarrbyggares instrument. Torres, Arias, Manuel Ramirez, Esteso, Santos, Bouchet med flera; ett fantastiskt smörgåsbord för en gitarrbyggare. Många instrument med säkert mycket skiftande karaktärer, men på denna inspelning låter de alla lika, förvrängda till oigenkännlighet av en reverbsmet, som på dass...Tyvärr är detta exempel inte ensamt. Jag får intrycket att de som ställer ljudbilden på inspelningarna idag ofta inte vågar låta gitarren vara så naken och hudlös som den är i verkliga livet, att gitarren inte duger som den är. Jag tycker det är synd. Visst förstår jag att reverb behövs vid en inspelning, men som vid all kryddning; för mycket eller för lite skämmer allt.

Klassisk gitarr, klassiska problem

Fri, 22 Jul 2011 22:09:55 +0200

Den klassiska gitarren har funnits ca 150 år i dess nuvarande form, och lika länge har gitarrbyggare kämpat för att komma till rätta med ett antal problem som finns inbyggda i gitarren som instrument. Problemen har funnits hela tiden och frågan är om de någonsin kommer att lösas, för på sätt och vis är de förknippade med just den grunddesign som vi vant oss att se som den klassiska gitarren. Hur mycket kan man ändra utan att vi får ett annat instrument? Och kan vi verkligen komma runt problemen?

Den av gitarrens egenskaper som ofta tas fram som exempel på att gitarren inte är “färdig-utvecklad” är dess ljudvolym. Den klassiska gitarren är som alla vet inte lika tonstark som de flesta andra musikinstrument. I ensemblespel står sig gitarren ofta slätt. En fiol, cello eller flöjt kan lätt överrösta den, för att inte tala om en mindre orkester. De försök som har gjorts med att bygga tonstarka gitarrer har sällan eller aldrig varit särskilt framgångsrika. Visst finns det exempel på instrument som, relativt andra gitarrer, har ovanligt bra volym, men är problemet löst? Nej, det tycker jag inte. De mest extremt tonstarka gitarrernas klang blir förändrad relativt den traditionella. I mitt tycke har de en oattraktiv klang. I de värsta fallen låter det fult, vulgärt och utan charm. Detta är givetvis en smaksak, och kanske kan vi med tiden vänja oss vid denna nya gitarrklang, men faktum kvarstår att dessa gitarrer ändå inte är tonstarka nog att lösa den ursprungliga problematiken; att kunna spelas på samma villkor som andra instrument. Gitarren behöver ändå förstärkas vid framförandet av en gitarrkonsert med orkester, så vad är då vunnet? Kanske är just bra förstärkning vägen ut ur dilemmat och kanske är det bättre att förstärka en måttligt tonstark gitarr med bra klang så att den får tillräcklig volym snarare än att ändå tvingas förstärka en tonstark ful klang? Med bättre mikrofoner, förstärkare och högtalare kommer vi förhoppningsvis att komma runt detta klassiska volymproblem som gitarren har, men problemet med själva gitarren kvarstår alltså.

Det sägs att gitarren är konstruerad på ett för möbelsnickare regelvidrigt sätt, och alla som har arbetat lite mer seriöst med trä har lätt att instämma i detta. Vad som syftas på är att gitarren är byggd med balkar och ribbor limmade tvärs fiberriktningen i lock och botten. Detta är som gjort för komplikationer, och komplicerat är just vad det blir då gitarren utsätts för klimatförändringar. Trä utvidgar sig och krymper ca 5-10 % mer tvärs fibrerna än längs, så när en balk limmas tvärs över ett lock eller en botten är det som att be om problem. Och problemen kommer. Varje vinter då kylan är här och våra centraluppvärmda hus får sin luftfuktighet sänkt till nivåer under 40 % lever alla gitarrer farligt. Spänningar uppstår mellan områden där trät inte kan röra sig, på grund av en tvärbalk, och övriga områden. Förr i tiden kan jag i och för sig tänka mig att instrumenten utsattes för något mindre påfrestningar eftersom uppvärmning av hus och lägenheter inte var så effektiv, men i stort har problematiken funnits där hela tiden. I Thomas Mace’s “The Music’s Monument” från tidigt sextonhundratal finns beskrivet hur lutenisten kunde förvara sin luta i sängen för att skydda den mot elakt klimat. Sängen antogs hålla kvar en del värme och fuktighet från nattgästerna. De senaste decennierna har gitarrbyggare tagit tag i situationen på allvar och de flesta har sina verkstäder klimatkontrollerade för att om möjligt minska risken för torksprickor i instrumenten, men grundproblematiken finns fortfarande kvar så länge som inte gitarristerna klimatkontrollerar sina bostäder och de lokaler där gitarrerna spelas. Ett sätt att radikalt minska problemet vore att konstruera gitarren på ett annat vis liknande det som stråkinstrumenten är byggda där trät kan röra sig mer fritt, men detta skulle ju också helt förvandla gitarren till ett annat slags instrument, så min gissning är att vi kommer att få acceptera problemen som något som naturligt finns där och hör till gitarren, på gott och ont. Och man kommer faktiskt väldigt långt med att använda en bra gitarrfuktare i fodralet under den torra årstiden.

Gitarren är en slags mekanisk högtalare. Strängens vibrationer blir hörbart ljud tack vare att gitarrens lock och botten har en stor yta gentemot den omgivande luften. Då de sätts i rörelse av strängenergin effektiviseras överföringen av vibrationer från sträng till luft så att vi hör ett starkare ljud än om bara strängen vibrerar. Locket och bottnen har ett antal resonanser, dvs frekvenser där de svänger med större rörelse än andra frekvenser. Det är dessa resonanser som ger varje gitarr sin unika klang. Det hela är komplicerat att förklara och kräver egentligen en lång utläggning men jag antar för enkelhetens skull att de flesta som läser detta känner till grunderna lite grand; stora svängningar (vibrationer) ger starkt ljud, små svängningar ger lite ljud. Eftersom gitarren är ett musikinstrument med många toner behöver det fungera väl över ett stort frekvensregister, men när man spelar en ton på greppbrädan så ges naturligt mer energi till den resonans som ligger nära just den frekvensen man spelar. Om gitarren är responsiv, med starka resonanser, är risken överhängande att den också är ojämn i hur starkt den återger de olika tonerna på greppbrädan. Detta är ett problem som är mycket svårt att hantera. Vi vill ha tonstarka responsiva gitarrer men vi kräver att de ska vara jämna med alla toner lika starka. Det finns en del metoder att hantera detta problem på och det är mycket detta som visar skickligheten hos en gitarrbyggare. Att bygga starka och jämna gitarrer är ett mästarprov som kräver stor kunskap, skicklighet och erfarenhet, men det är viktigt för gitarristen att känna till att alla gitarrer är en kompromiss mellan dessa två motstridiga egenskaper. Man kan inte förvänta sig fullständig jämnhet från en mycket tonstark gitarr. Det är ett klassiskt problem utan fullständig lösning.

Intonering av gitarren är ett annat klassiskt problem som jag tror vi kommer att få kämpa med länge. Problemet är alltså hur gitarren stämmer vid olika band. Som en del kanske vet är gitarrens bandplacering normalt sett uträknad så att instrumentet har en liksvävande temperering, dvs det är lika stort avstånd, lika många cent, mellan varje halvton på skalan. Många andra instrument är idag stämda efter samma princip och vanligen fungerar det så pass bra att de flesta av oss kan lyssna på musik utan att kräkas. Gitarren har dock ett antal detaljer som komplicerar det hela. När strängen trycks ner mot greppbrädan spänns den lite mer än när den är “lös”, dvs ogreppad. Denna spänningsökning höjer frekvensen något och för att hantera denna höjning “kompenserar” man placeringen av stallbenet. Benet placeras lite längre bort, man ökar stränglängden lite, så att oktaven är ren jämfört med flagoletten på tolfte band (alltså vid samma band som oktaven). Detta kallas att man töjningskompenserar. Men ofta räcker inte detta för att ge en fullt liksvävande temperering. Även sadeln behöver töjningskompenseras. Något som komplicerar det ytterligare är att varje sträng ligger på olika höjd (6e sträng har högre höjd över greppbrädan än t.ex 1a sträng) och dessutom reagerar de olika på töjningen. Kompensationen behöver alltså göras individuellt för varje sträng. Men inte nog med detta. För att hantera strängens vibrationsrörelse och även att undvika att strängen vibrerar bakom fingret (mellan fingret och sadeln) och orsakar strängskrammel mot banden behöver greppbrädan normalt sett ha en liten krökning framåt. Med denna uppstår en avvikelse i töjningskompensationen gentemot om greppbrädan varit rak, och det är olika för varje band och varje sträng. Redan på artonhundratalet gjordes försök med flyttbara bandstavar för att gitarristen skulle kunna anpassa greppbrädan efter den tonart han/hon ville spela i, och lutorna med sina flyttbara band av sena är ett annat exempel på försök till lösning. Ett svenskt företag, True Temperament, har ganska nyligen presenterat sin lösning på detta problem: band som inte är raka utan kröker sig så att varje sträng intonerar helt rätt efter vald temperatur (det kan vara liksvävande eller annan). Genialt kan man tycka, och det låter mycket bra säger de som provat. Men det finns ett stort MEN, i synnerhet då vi pratar nylonsträngade gitarrer. Strängar varierar mycket i egenskaper mellan olika fabrikat, hårdheter och material. Dessutom är nylon-strängar (och carbon) generellt mer eller mindre falska. De är svåra att tillverka med precision. Ytterligare komplicerat blir det om man betänker att gitarrers stränghöjd påverkas av klimatet. Sommar- och vinterklimat ger olika krökning på greppbrädan. För att systemet ska ge önskad effekt måste strängarna vara identiska med den sträng som man utgått ifrån vid kalibreringen av bandplaceringen i relation till stränghöjd och sträng. När man väl valt hur banden ska utformas är man således hädanefter bunden till att använda samma strängar och samma stränghöjd för att systemet ska ge önskad effekt och renhet i intoneringen. True Temperament-systemet är också ganska bökigt att jobba med. Vid byggandet av en gitarr behöver greppbrädan “sågas” och bandas av en speciell datastyrd maskin som True Temperament har. Bygger man gitarrer efter spansk tradition (där halsen är inbyggd i gitarrkroppen) måste således hela gitarren skickas till True Temperament för denna procedur. Bygger man med separat hals räcker det med att skicka halsen eller greppbrädan (beroende på hur man jobbar). Även ombandning av greppbrädan kompliceras mycket. Själv är jag tveksam till att True Temperament har hittat en hållbar lösning för alla när det gäller just klassiska gitarrer (och flamenco). Kostnaden, både den ekonomiska men framför allt den praktiska, är alltför stor.

Så gott folk, här är gitarren i all sin skröplighet. Kan vi älska den ändå med alla dess brister? Jag tror det. Gitarren har egenskaper som talar till oss trots vissa svagheter och problem. Kan det vara att vi själva är så ofullkomliga som gör att vi har fördragsamhet med vargtoner, dålig intonering, tonsvaghet och bräcklighet? Jag vet naturligtvis inte, men vad jag vet är att jag ser varje instrument som en personlighet, en ny bekantskap att göra, och precis som hos oss människor är det inte alltid de perfekta som är de mest intressanta.

P.S. “True Temperament” är ett seriöst företag och min mening är inte att argumentera mot deras produkter, och i synnerhet inte när det gäller deras fokus på elgitarrer. Min kommentar gäller endast problematiken med klassiska och flamencogitarrer. D.S.

Några tankar om att mäta tid

Sun, 19 Jun 2011 09:55:42 +0200

Det har varit glest med inlägg i bloggen en tid nu. Jag har haft mycket att göra, och tyvärr har inte allt varit gitarr-relaterat. Tiden har alltså varit kort för mig och jag har kämpat med att töja och tänja den så att allt jag behövt göra fått plats. På något sätt har det gått och jag slås av hur plastisk tiden verkar vara där jag sitter vid mitt frukostbord denna söndagsmorgon. Tiden är relativ. Inte bara i Einsteinskt fysikalisk mening utan också som den ter sig för oss människor. Därför behöver vi många sätt att mäta den och varje tillfälle och situation har sin unika mening, även i en gitarrverkstad.

Då jag reparerar gitarrer är det tidtagarur som gäller för mig som för alla andra som fakturerar arbete efter antal arbetade timmar. Varje minut ska redovisas för kunden som har rätt att kräva min totala lojalitet och koncentration medan sekunderna tickar. Och jag har i min tur rätt att kräva betalt efter hur länge jag arbetat. Jag säljer min tid som mäts upp med ett ur. Detta är det sedvanliga sättet att hantera tiden i vårt moderna samhälle; som om den vore linjär och samma för alla människor i alla situationer. Men något skevar här, för å andra sidan verkar tiden olika mycket värd mätt i pengar att döma av de olika timarvoden som olika yrkeskategorier ges “rätt” att kräva. En person med ett visst yrke behöver arbeta tre timmar för att betala en reparationstimma timma för mig medan en annan person med ett annat bättre betalt yrke bara behöver arbeta en kvart. Jag får inte riktigt ihop detta i min skalle...Vi är ju alla människor med bara ett liv att leva! Tiden är verkligen relativ på alla möjliga sätt...

När jag bygger gitarrer har tiden en annan karaktär. Den är mindre linjär, mera dynamisk, och den tidsenhet som är lämplig att använda varierar beroende av tillfälle. Ta till exempel enheten för lagringstiden på trä. Den räknas i år för att vara meningsfull, men även här är tiden relativ. Ett fem år gammalt granlock är ungt, för ungt för att jag ska vilja använda det, men ett lika gammalt cederlock är äldre sett ur perspektivet hur snabbt trät mognar. Det skulle jag inte tveka att använda, om jag nu inte redan hade äldre trä. I den andra änden av skalan räknas tiden i sekunder. Vid användandet av varmt hudlim har man bara ett kort tidsfönster på ett dussintal sekunder för att utföra limningen innan limmet har börjat stelna. Någonstans mitt emellan de två extremerna räknar jag tiden i dagar, veckor och månader. Jag väntar in vissa limningar så att fukten i limmet hinner lämna trät. Det kan ta dagar att få ett limmat huvudfanér torrt. En greppbräda låter jag torka minst två veckor innan jag riktar upp den på halsen. Ett nybesträngat instrument behöver månader av mognad innan finavstämningen kan slutföras. Franskpoleringen räknas också i månader. Men gemensamt för alla tidsmått jag omger mig av i verkstaden är att de egentligen inte spelar så stor roll. Det är inte tiden i sig som spelar roll, endast om det jag gör blir bra. Att i det läget mäta tiden kan vara förödande både för kreativiteten och noggrannheten. Tiden är med andra ord i viss mån relativ kvaliteten i mina instrument.

Det roar mig att till och med gitarrerna själva verkar leva med olika tidsperspektiv. Vissa gitarrer lever kort och intensivt. Deras liv är inpressat i ett hastigt förlopp. De mognar snabbt och blommar under bara en kort tid, som en dagslända. De är känsligt byggda, alltför känsligt, eftersom de inte klarar kraften från strängarna utan imploderar som om de vore pubertalt överkänsliga poeter. Andra gitarrer, med mer stabil konstruktion mognar långsammare. Det tar tid för dem att blomma ut, men när de väl gör det ger de mycket under längre tid.

Jag finner det sympatiskt att tiden inte alltid går att pressa in i en fyrkantig låda, lika för alla i alla situationer eller syften. Frågar du mig föredrar jag barnets töjbara och flexibla tid som anpassar sig efter situationen, lek eller allvar, framför stämpelurets och tidstudiemannens tid med uret i hand. Det är som om att jag inte har tid att bry mig om tiden, jag har viktigare saker att göra....

Men nu behöver jag gå vidare till dagens agenda. Jag har en trerätters middag att planera inför kvällens besök av Mårten Falk, gitarrist, kund och vän samt en av oss riddare som slåss mot väderkvarnarna, Några gitarrer, några flaskor rött, gott om mat och samtalsämnen. Ett tidshål att sväva i under några timmar innan måndagsmorgonen bryter in med sitt vardagsljus.

Om att ge kritik

Sun, 15 May 2011 09:50:29 +0200

När Julian Bream spelade i Lerum 1993 gjorde han en av sina sista konserter i Sverige. Det var en inte bara åldrande Bream vi fick lyssna på. Han var långt ifrån sitt livs form så att säga, han kändes osäker i sitt spel och missarna var många. I pausen stod jag och pratade med några bekanta som just då studerade på Musikhögskolan i Göteborg. Vi var alla eniga om att konserten haltade sig fram och vi var besvikna. När min vän och mentor B anslöt till vår lilla grupp och hörde vad vi pratade om utbrast han:”Hörde ni de där takterna i X? Fulländat spel!” Vilket stycket var har jag glömt, men jag glömmer aldrig hur B genom att fokusera på det som faktiskt var bra inte bara gav oss ungtuppar en läxa utan också förändrade vår känsla av besvikelse till nyfikenhet inför andra delen av konserten. Skulle Bream glänsa till ännu en gång?

Detta att fokusera på det positiva har jag sedan dess försökt att ha som grundinställning då jag av någon anledning ombeds att kritisera andras arbete. Det finns alltid något litet som man ärligen kan tycka om. Det må vara andra gitarrbyggares instrument eller vad som helst där någon med sitt personliga engagemang och arbete skapat något, en konsert eller ett musikstycke till exempel.

Att ge kritik är svårt. Det är lätt att man bara plockar sönder i småbitar, synar med lupp och ratar, för det som synas på nära håll har alltid några synliga defekter. Små eller stora fel, det spelar ingen roll, för vi lockas lätt dit att peta och avge vårt ogillande omdöme. Vi vet ju så väl hur vi själva hade gjort om vi hade varit upphovsmannen, eller hur?...

Jag minns en gång för över tjugo år sedan när jag med skälvande ben och svettiga händer sökte upp Peder Riis, en av landets duktigaste gitarrister och pedagoger. Med mig hade jag min tredje klassiska gitarr och nu skulle Peder ge kritik. Jag bävade, för jag insåg mycket väl att jag inget visste. Det gör man inte efter att ha byggt bara tre gitarrer. Men istället för att krossa mig med negativ kritik genom att peka ut alla fel och defekter på min gitarr spelade han en stund, lade gitarren åt sidan och började istället att föra en diskussion om gitarrer i största allmänhet.

“Gitarren är som en bil” sade han. “En bil måste ha vissa egenskaper för att vara en bil. Den måste ha fyra hjul, en motor och en ratt. Det mesta går att variera på något sätt, men om inte de fyra hjulen, motorn och ratten finns där är bilen något annat än en bil.” Sedan gick han igenom gitarren bit för bit (alltså gitarren som idé) och vi pratade om olika detaljer och egenskaper. Endast sällan tog han min gitarr som utgångspunkt och aldrig i negativa ordalag. Jag förstod så väl ändå var svagheterna fanns hos mitt instrument att de behövde han inte peka ut åt mig. Så lyckades han visa mig både vad som är önskvärt hos en gitarr och var mitt instruments svagheter fanns utan att någon gång ge mig negativ kritik. Det är ett möte jag aldrig glömmer och jag känner mig fortfarande tacksam över de timmarna han skänkte mig. Han hade kunnat krossa mig. Istället åkte jag hem och fortsatte mitt gitarrbyggande med lust och nyfikenhet.

Som sagt, att ge kritik är svårt. Med dessa två exempel jag gett ovan kanske jag inte behöver berätta om alla de gånger jag själv utsatts för mindre insiktsfulla kommentarer där de självutnämnda experterna avfärdat mina gitarrer med hastiga eller svepande omdömen, omdömen de tyckt jag borde ta till mig av för att utvecklas, men som objektivt sett bara varit mycket subjektiva yttringar av diverse härskartekniker. Kritiken har inte varit till för att hjälpa utan för att stjälpa. Den som har kritiserat har mer varit ute efter att visa sig själv på styva linan än att ge mig ett sakligt omdöme. Den som ger kritik måste alltid vara den kritiserades vän, han måste alltid ärligt vilja hjälpa till att lyfta arbetet till en ny nivå. Att slå ovanifrån trycker bara ned!

Om vådan av kopior

Sun, 1 May 2011 18:04:57 +0200

I många hantverk är kopierandet av Mästarens verk något som ingår i utbildningen av lärlingen. Man tar helt enkelt för givet att Mästarens verk bär på sanningskorn värda att ta intryck och lära sig av. Konstskolorna tittar på de gamla Mästarna från olika epoker. I litteraturvetenskapen analyserar man och tar intryck av de författare som gått före. Likaså på Musikhögskolorna. Men att bygga kopior av kända gitarrbyggares gitarrer är högriskprojekt som egentligen är dömda att alltid misslyckas. De kan aldrig bli lika bra som originalet sägs det. Men vad är skillnaden? Varför ser man ofta ner på en gitarrkopia som en mindre värd och lyckad gitarr?

Att kopiera en målning innebär att man kopierar en målningsteknik och ett motiv utan annan egen insats än målningstekniken, vilken i och för sig kan vara både driven och skicklig. Likaså vid kopierande av möbler, keramik, textil eller de flesta andra hantverk. Här är fokus på yta och hantverksteknik snarare än innehåll.

Att kopiera en romanstil eller en musikalisk stil innebär visserligen ett mer eller mindre osjälvständigt plagiat av stilen, men innehållet behöver inte vara plagiat. Här skiljer sig skrivandet och musikkomponerandet från föregående kategori, för även om ytan kan ha tydliga influenser eller följer det för tillfället rådande modet är innehållet oftast fortfarande självständigt skapat. Det kan ha samma kraft och individualitet som stilens eventuella upphovsman en gång hade i sitt verk. Det kan till och med vara bättre och det finns inga problem med att ge t.ex den framgångsrike författaren det beröm han förtjänar.

Kopierandet av gitarrer och andra musikinstrument utgör dock en tredje kategori som jag ser det. Det krävs naturligtvis handaskicklighet för själva byggandet i sig, men framför allt behövs det skicklighet att hantera den akustiska och musikaliska aspekten av byggandet. Det är inte bara ett skapande av yta, utan gitarren ska också ha en akustisk funktion vars syfte är att efterlikna orginalinstrumentets klang och respons. Denna är alltid individuellt anpassad efter materialet. Aldrig någonsin kan man utgå enbart från mått eller design. På ett sätt kan man därför med fog påstå att det är svårare att bygga kopior än original, för den som ska kopiera framgångsrikt måste besitta en fullständig kontroll av de parametrar som ger instrumentet dess akustiska egenskaper medan originalbyggaren ju är “först på plan” och följaktligen kan hävda sig vara “nyskapande” och utan en färdig klang och respons att pricka in. Originalet är utan jämförelse - kopian alltid relativ originalet.

En gitarrkopia drabbas ofta av det orättvisa betraktelsesättet att just först och främst jämföras med originalet snarare än att värderas utifrån sina egna förtjänster som musikinstrument, trots att den ju egentligen är först och främst ett bruksföremål. Den borde bedömas som sådan, inte utifrån likhet med originalet för självklart kan kopian inte vara mer lik originalet än originalet självt. De här jämförelserna är mer eller mindre rimliga. Ibland kan de till och med vara absurda. Det tydligaste exemplet är de kopior av riktigt gamla instrument som byggs idag. Som exempel kan nämnas kopior av instrument av Torres, Manuel Ramirez, Panormo, Lacôte, Staufer m.fl.; gitarrer som är hundra år eller äldre.

Jag tror inte man behöver vara erfaren gitarrbyggare för att förstå att “kopiering” i dessa fall är omöjlig om man med “kopiering” menar att klangen hos det nybyggda instrumentet skall vara identisk med det gamla originalet som det låter idag. Om man ändå skulle förledas till att försöka imitera dessa hundra år gamla gitarrers klang skulle man tvingas göra justeringar i dimensionerna på lock och botten på nybyggena för att få till de låga resonansfrekvenser som tiden och de många tusen speltimmarna har gett gamlingarna. En sådan kopieringsmetod skulle vara mycket kortsynt. Ganska snart skulle de nybyggda instrumenten bli slappa och livlösa då deras alltför mjuka konstruktion förlorat den lilla spänst de haft som nybesträngade. Detta är ett dilemma som man som byggare har att ta ställning till även då man inte kopierar andra gitarrer. Den nybyggda gitarren måste ha en spänst som tillåter instrumentet att mogna in i den rätta och önskvärda spänsten och den klang detta ger. En ny gitarr är aldrig färdig och det är omöjligt att bygga gitarrer som är hundra år redan från början.

Ett annat dilemma uppstår vid kopieringen av nutida mästares instrument. Låt oss vara ärliga redan från början. Är det verkligen ett enskilt instrument som man i ett sådant fall kopierar, eller är det en mängd instrument som tillsammans gett upphov till en “gitarrbyggarlegend”? Typiska exempel på sådana legendariska byggare är Fleta, Friedrich och Romanillos så låt mig utgå ifrån dem i mitt resonemang. Av alla de gitarrer jag sett av dessa byggare har ingen varit dålig, men å andra sidan, ingen gitarr har heller varit fullkomlig eller perfekt, och detta beror naturligtvis på gitarrens väsen i sig. Perfekta gitarrer existerar inte i sinnevärlden. De instrument jag sett av dessa tre byggare har haft sina fantastiska egenskaper men också sådana som varit mindre fantastiska. De har varit bra gitarrer helt enkelt, oftast mycket bra till och med, men jag har också stött på exemplar som varit tämligen slätstrukna. Det rykte dessa byggare har fått bygger på en stor produktion av bra gitarrer under lång tid, ofta spelade av framstående gitarrister, och med tiden har ryktet vuxit i omfång. Ryktet har blivit monumentalt och större än byggarna själva. Missförstå mig inte. Jag tycker inte att dessa tre byggare är oförtjänta av sina rykten. Tvärtom. Jag beundrar det de gjort och betraktar dem nästan som gitarrbyggarikoner, men de legender som omsluter byggarna gör det svårt för oss att bedöma instrumenten på ett objektivt sätt. Att försöka kopiera en gitarr som är representant för en legend är dömt att misslyckas. Kopian mäts gentemot legenden, eller möjligen mot de bästa instrumenten ur den legendariske byggarens produktion. Det är omöjligt att få en rättvis bedömning helt enkelt.

Trots ovan nämnda svårigheter med att kopiera gitarrer vill jag ändå framhålla att man som gitarrbyggare har mycket att lära av att kopiera framstående mästares gitarrer. Rätt utfört, med rimliga förväntningar på resultatet, kan en kopia ge byggaren insikter som faktiskt är svåra att få på annat sätt. Om dessutom gitarrkopiorna marknadsförs på ett rimligt sätt kan både kund och säljare bli vinnare i affären. Men detta förutsätter att vissa insikter om premisserna för kopierande finns hos inblandade parter och att kopiorna tillåts bli bedömda utifrån sina egna egenskaper som musikinstrument snarare än att de uteslutande jämförs med sina förebilder. Tyvärr stöter man ofta på det rakt motsatta, att kopian får ett närmast “mästrande” mottagande med kommentarer som t.ex. “ja, det är väl en ok gitarr, men som en XXX är den väl inte...”. Låt oss ändra på det. Låt oss se till att beröm går till den som förtjänar det!

Om att stämma gitarren rätt

Sat, 16 Apr 2011 10:02:50 +0200

Ingen som spelar gitarr är väl omedveten om det nödvändiga i att stämma strängarna inbördes, men hur många är noga med att stämma till rätt tonhöjd? Om man spelar ihop med andra är detta självklart, men då man sitter ensam på kammaren är det väl inte så noga? Men jo! Det är viktigt. Läs vidare så ska jag förklara varför.

Gitarren har, liksom alla andra stränginstrument, olika resonanser där locket (eller bottnen) vibrerar starkare. En del av dessa resonanser vibrerar så lätt att om de skulle råka sammanfalla med en ren ton på greppbrädan går strängenergin över från strängen till locket på mycket kort tid. Man hör detta genom att just den tonen låter starkt men kort. En sådan ton kallas för vargton. Kunniga gitarrbyggare försöker därför lägga dessa starka resonanser mellan tonerna på greppbrädan för att på så sätt göra dem mindre benägna att orsaka vargtoner. Ett vanligt problemområde för normalt byggda gitarrer är ofta runt b-c# på första strängen, band 6 - 8, där någon, men oftast bara en av dessa toner, har en tydligt annan karaktär. Ett annat vanligt område är runt 11-13 band på första strängen, d# - f. Anledningen till att just dessa två resonanser är problematiska är att de är förhållandevis starka och att det samtidigt är frekvensmässigt tätt mellan tonerna. Det är svårt för byggaren att medvetet styra resonanserna till att befinna sig mitt emellan tonerna på greppbrädan. Även andra resonanser kan vara känsliga. I synnerhet lockets grundresonans som oftast ligger någonstans mellan f - a, fjärde sträng 3e band - tredje sträng 2a band.

Skulle din gitarr ha problem med vargtoner bör du kontrollera hur det fungerar med olika stämtoner. Har du tur har byggaren gjort ett bra jobb så att problemet är minimerat då gitarren är stämd till a - 440 Hz, om inte kan du kanske kringgå problemet genom att undersöka vilken stämton som gitarren fungerar bäst till. Så länge som du inte spelar tillsammans med någon annan kan detta fungera bra som nödlösning. Att stämma om resonanser i en gitarr är svårt.

Jag vill betona hur svårt detta med att avstämma olika resonanser är, så jag vill rikta ett varningens ord till alla dem som inte har stor erfarenhet av att bygga gitarr. Don’t try this at home, som det brukar heta. Det är mycket lätt att förstöra ett instrument om man inte vet vad man gör. Medan teorin bakom avstämning av resonanser är tämligen enkel och rättfram är praktiken i själva verket en process som kräver stor erfarenhetsbaserad kunskap. Teori och praktik är inte samma sak i något som är så komplicerat som gitarrer.

Jag vill också påminna om mitt blogginlägg “Att stämma om andras instrument”. Det är en sak att arbeta med sin egenbyggda gitarr, en annan att ge sig på någon annans verk.

Om att inte kräva det omöjliga

Mon, 28 Mar 2011 07:43:54 +0200

Jag fick ett telefonsamtal från en bekymrad kollega. Han berättade om en kund som i brist på kunskap ställde orimliga och osakliga krav på hans gitarr och på grund av detta kanske skulle avstå från att köpa det beställda instrumentet. Vi diskuterade vad som är rimligt och orimligt, vad gitarren kan och inte kan och att det ibland tyvärr uppstår friktion mellan oss byggare och kunder när de inte förstår att skilja på vad som är möjligt och omöjligt. Jag ska inte beröra fallet med min kollega mer, det är inte min sak att kommentera, men jag vill istället fundera lite över relationen gitarrbyggare/gitarrist i största allmänhet. Vi gitarrbyggare är ju faktiskt människor vi också. Uppstår det konflikt eller missförstånd mellan oss och våra kunder bör man kanske (som i alla konflikter) fundera över var felet ligger. Var finns källan till missförstånd? Det är inte självklart att det är byggaren som bär skulden...

Gitarren och klimatet. “Jag trodde inte att det var så känsligt” är en vanlig kommentar jag får från personer vars gitarr fått torksprickor. Att gitarren är byggd av trä borde vara en tillräckligt stark varningssignal för de flesta. Våra hem är fyllda av trä, möbler, golv, dörrar, fönster, husgeråd. Alla dessa ting påverkas av vintertorkan i våra uppvärmda hem. Golvspringorna blir större, den sommartröga dörren går plötsligt att öppna, bordsskivan från någon av Kamprads billighetsfabriker slår sig eller spricker. Allt trä rör sig med klimatändringarna som årstiderna för med sig. Gitarrer är också av trä...

Stränghöjden. “Jag vill ha låg stränghöjd, men det får inte skorra” säger många av mina kunder då jag ber om synpunkter på hur de vill ha “set-upen” på sina gitarrer. Med åren har jag lärt mig att ta detta med “en stor nypa salt” och med jämnmod. För det första, vad är låg stränghöjd, egentligen? Det är bara en föreställning, en idé, i huvudet på gitarristen baserad på just denna persons tidigare erfarenheter. Ofta kan de inte ge måttrelaterade önskemål, vilket hade varit en bättre utgångspunkt. För det andra, vad som avgör om det skorrar eller inte är ju inte bara hur anslaget är relativt stränghöjden men också gitarren i sig. Olika gitarrer kräver olika stränghöjd beroende på att de vibrerar olika. Endast en noggrann inställning av stränghöjden där gitarristen spelar på gitarren i fråga och ger feedback kan ge korrekt slutresultat. Allt annat är tur eller slump, så skyll inte på honom om gitarrbyggaren fått göra jobbet på egen hand.

Dynamiken och tonen. “Jag vill ha en tonstark gitarr! Med bra attack, lång sustain och vacker ton!” Det vill vi väl alla, men vilka faktorer spelar in för att detta ska bli verklighet? En bra gitarr är en bra gitarr, men vad som kommer ut när någon spelar beror lika mycket på vem som spelar och hur väl denna gitarrist passar ihop med instrumentet i fråga. Vissa behöver ett styvt instrument, andra ett mjukt för att uppnå en viss tonstyrka. Vissa behöver en mörk/varm grundkaraktär, andra en ljusare med större klarhet för att få klangen vacker. Det samma gäller för sustain och attack. Det är individuellt. Detta vet duktiga och erfarna gitarrister, men jag stöter ibland på potentiella kunder som hört en av mina gitarrer spelade på konsert, på CD eller YouTube och som vill kunna låta som de gitarrister de hört spela min gitarr. Det är inte alltid det räcker med att skaffa ett nytt instrument...

Den sköra konstruktionen. “Hur lång är garantin på gitarren?” När jag får den frågan brukar jag försöka spegla tillbaka på frågeställaren och fråga “Garanti mot vad?” “Sprickor” är nästan alltid svaret. Ett ting som är byggt av trä i så tunna dimensioner (i vissa delar bara lite drygt en millimeter) måste hanteras därefter. Gitarrbyggaren kan inte rimligen behöva ta ansvar för hanteringen av sina gitarrer efter försäljningen. Det är kundens uppgift att se till att gitarren fuktas korrekt, fraktas och förvaras på rätt sätt, inte utsätts för stötar eller annat “våld”. En garanti kan inte omfatta sådant som är kundens egna ansvar helt enkelt. Kunden kan däremot kräva att gitarren är byggt efter “fackmannamässiga principer”, dvs att åtgärder vidtagits för att bygget skett i rätt klimat, med torrt och bra material, väl utförda limningar etc. Sådant garanterar jag och säkert de flesta av mina kollegor om de tillfrågas.

Repkänsligheten. “Vad kostar det att få nagelreporna på locket reparerade?” “Det går inte att reparera”, är det obekväma svaret jag ger. Om reporna är gjorda och gitarren är franskpolerad med shellack sitter reporna både i lack och i lockets trä. Att göra dem osynliga kräver att man slipar ner locket och lackerar om, en åtgärd som med hundra procents säkerhet förändrar gitarren akustiskt. Det går visserligen att med en speciell teknik lackera locket så att reporna blir mycket mindre synliga, men osynliga kan de aldrig bli. Vill man inte ha repor i sitt instrument får man låta bli att sätta dit dem. En god idé är att vara såpass insatt i hur ens eget instrument är lackerat så att man förstår att hantera det korrekt.

Intoneringen. “Min gitarr stämmer inte i banden”. Detta är en mycket vanlig vanföreställning hos gitarrister vars gitarrer är svåra att stämma och klagomålen når ibland fram till mig. Ofta har problemet uppstått plötsligt. “Går det att reparera?” Min enkla motfråga brukar då vara: “Har du bytt strängar nyligen?” I nio fall av tio brukar så vara fallet. Det behöver faktiskt inte vara ett annat fabrikat eller annan hårdhet som orsakar problemet. Jag har vid flera tillfällen visat kunder att samma fabrikat och samma hårdhet (dvs. exakt samma sträng men annat exemplar) har stämt olika. Ena strängen hög i oktaven, den andra strängen låg i oktaven. Det är inte en självklarhet att en ny sträng stämmer tyvärr. Tvärtom är sannolikheten mycket, mycket större att det är strängen som gör att gitarren låter falskt än motsatsen, att gitarren får en ren sträng att låta falsk.

Detta var några lätt funna exempel på egenskaper som har sina klara begränsningar hos gitarren men där kunden ofta missar att se de rätta orsakssambanden. Ramarna är som de är så det vore bra om köpare och byggare av gitarrer kunde finna varandra i samförstånd kring detta. Nu är det inte så att jag vill kasta en massa skit på gitarrister i allmänhet, men min kollegas berättelse gjorde mig lite upprörd, eller nedslagen snarare. Vi gitarrbyggare är lite av ett sällsynt och utrotningshotat släkte i den ekonomiska marknadsdjungel som råder. Vi har ett arbete som visserligen är fantastiskt stimulerande men som för de allra flesta av oss (med undantag av den handfull byggare som uppnår internationell kultstatus) innebär ett liv under ganska små ekonomiska omständigheter. Det som gör det komplicerat är att vi ytligt sett finns på samma marknad som de stora industriella gitarrtillverkarna, de som saluför gitarrer som vilken produkt som helst med garantier som om det vore ting i plast eller sten. Dessa tillverkare går inte omkull för en reklamation gjord av en kund som inte förstår att han kräver något orimligt av instrumentet. Annat är det för oss “handbyggare”. För oss representerar en gitarr en halv, eller ofta en hel, månadsinkomst. I det läget tycker jag att man har rätt att förvänta sig att kunden ser till att vara såpass informerad att de krav han ställer på gitarren och gitarrbyggaren är korrekta och rimliga utifrån den handbyggda gitarrens referensramar, inte baserade på ett slentrianmässigt “kunden-har-alltid-rätt”-tänkande.

“Pulsación”

Sat, 5 Feb 2011 16:53:33 +0100

Ett begrepp som spanjorerna använder då de beskriver gitarrer är “la pulsación”. Rakt översatt till svenska betyder det “pulsering” men låter kanske lite konstigt på vårt språk. Den (pulseringen) är dock en av de allra viktigaste egenskaperna i en gitarr och får man inte den rätt spelar det ingen roll hur resten är. Det vill säga för en specifik person. För en annan person kan samma gitarr vara fantastisk. Läs vidare så ska jag försöka förklara vad det handlar om.

Väldigt förenklat skulle man kunna säga att en gitarr’s “pulsación” är hur styv eller mjuk den är att spela. Det är något man känner i högerhanden men det har att göra med hur gitarren svarar på just ditt anslag snarare än hur gitarren är styv i sig själv. Det är dock inget gitarristen kan justera på gitarren för egenskapen är inbyggd i gitarren i sig. I princip handlar det inte så mycket om hårdhet på strängar eller stränghöjd, även om dessa faktorer också påverkar gitarrens “pulsación” lite grand, utan det som styr är mestadels lockets styvhet, dvs. dess tjocklek/styvhet och hur styvt det är ribbat med tonribbor och balkar. Andra faktorer såsom bottnens styvhet och halsens styvhet/infästning spelar också stor roll, så egentligen är hela gitarren inblandad i hur den “pulserar”. Ett anslag som är starkt, kraftfullt och/eller vinklat in mot locket behöver ofta en styvare “pulsación” än ett anslag som är lösare och/eller mer parallellt med locket för att inte gitarren ska bli överstyrd. Omvänt behöver ett mjukt eller mindre kraftfullt anslag en mjukare “pulsación” för att gitarren ska ge svar på rätt sätt.

Ovan sagda är så som jag uppfattar det spanska begreppet “pulsación”, men som jag ser det är det mer invecklat, eller snarare mer mångfacetterat, än så. Gitarren kan vara mjuk eller styv, men den kan också vara snabb eller långsam. Detta är inte liktydigt med snabb attack och lång sustain utan något annat. En snabb gitarr har inte bara en snabb attack, den är också snabbt i beredskap för nästa ton, något som är av fundamental betydelse inom till exempel flamencon. En långsam gitarr tar inte emot snabba löpningar på samma sätt som en snabb och att spela rasgueados på en långsam gitarr är som att köra racing med en lastbil. Å andra sidan kan en snabb gitarr inte fylla ut tomrummet mellan tonerna på samma sätt som en långsam. Det är lätt att förväxla detta med lång eller kort sustain, men det finns en skillnad, om än subtil. Ett annat närbesläktat begrepp i sammanhanget är elasticitet. Det är svårt att beskriva innebörden i uttrycket men det är lätt att känna skillnaden om man kan spela två gitarrer med olika elasticitet. Det är ett helt och hållet sensoriskt begrepp, precis som pulsación-begreppet. Det handlar om hur gitarren känns.

Så vilken sorts “pulsación” är bäst? Av det jag skrivit ovan hoppas jag att det framgår att det finns ingen bra eller dålig “pulsación”. Allt hänger på kombinationen gitarr/gitarrist och det som passar den ena kan vara en katastrof för en annan. Det är inte så att duktiga gitarrister med ett drivet anslag generellt behöver en styvare “pulsación” än en nybörjare. Inte heller är det så att t.ex en klassisk gitarr alltid behöver något annat än en flamenco. Det hänger hela tiden på hur gitarristen får svar av gitarren och detta är så otroligt individuellt och subtilt att det är svårt att beskriva i ord. Den erfarne har förhoppningsvis lärt sig att känna skillnad på olika typer av “pulsación” och vet vad han/hon letar efter. Nybörjaren får räkna med att leta bland olika gitarrer och undersöka vad som passar bäst. Och som så ofta annars i livet handlar det om personlig smak, inte rätt eller fel. Ta därför alltid andras omdömen om en gitarr “med en nypa salt”, som just deras omdömen. Vad du själv tycker vet du inte förrän du provspelat själv.

Hjälper verkligen “Gitarrfuktare”? Del 2

Sat, 8 Jan 2011 13:17:55 +0100

Äntligen har vädret och mitt arbete gett mig möjlighet att fullfölja experimentet med gitarrfuktare. Att hålla konstant luftfuktighet i en lokal på 52 kvm är inte alltid lätt men nu har vi haft några dagar med blidväder som gett en stabil ochnaturlig balans mellan inomhusklimat och utomhusklimat och som resulterat i mina eftersträvade 42 % +/- 2%. Dessutom har mitt arbete varit i en fas där inga viktiga limningar behöver ske. Detta har gett mig chansen att dedikera en av mina hygrometrar tillsammans med min trä-hygrometer till att undersöka hur fuktigheten förändras inuti två olika fodral under ett dygn med en Oasis gitarrfuktare. Experimentet är tämligen enkelt och inte mer vetenskapligt än att rumsklimatet varit konstant i både temperatur och luftfuktighet. Jag har bara utfört testet en gång per fodral.

Resultatet är tämligen klart. Utgångspunkten är en stabil relativ fuktighet på 40% i lokalen:

Oasis-fuktaren höjde luftfuktigheten i det gamla otäta Ramirez-fodralet av plywood och plysch från 40% till 43 % inom loppet av 24 timmar:

I det täta Calton-fodralet av glasfiberplast och skumgummi höjdes luftfuktigheten från 40% till 46% på 24 timmar:

Det är möjligt att luftfuktigheten hade stigit ännu mer om fodralen hade fått vara oöppnade mer än 24 timmar men jag tycker att det mest intressanta är att studera förloppet inom ett dygn. Jag förutsätter alltså att gitarren spelas en gång om dagen. I vilket fall som helst tyder resultatet med både det otäta och det täta fodralet att det finns anledning att använda fuktare under de torra vintermånaderna; ett resultat som väl knappast är överraskande. Lika självklart är det att ett tätt fodral är märkbart bättre än ett otätt.

Hygrometerns mätvärden är visserligen intressant men ta en titt på trähygrometern till höger i fodralen. Det är den långa trästickan. Den är tillverkad i gran och gjord så att den ska vara rak vid den luftfuktighet jag vill ha som normalvärde i min verkstad: 42%. Då den krymper böjer den sig åt vänster, då den sväller (av ökad luftfuktighet) kröker den sig åt höger. Skillnaden är tydlig mellan den övre och den undre situationen, dvs 40 resp. 46%. Intressant i pedagogskt syfte vore att konstruera ett träinstrument där en springa mellan två träbitar krymper och ökar med luftfuktigheten. Då vore det möjligt att konkret visualisera hur stora spänningar som uppstår med träts fuktrörelse. Det är möjligt att jag återkommer med ett blogginlägg som visar detta, och om det finns intresse (hör av er på mailen) kan jag göra ett inlägg som beskriver tillverkningen av trästickan. Den är min egen uppfinning och mycket praktisk att ha eftersom den inte behöver kalibreras. Detta med kalibrering av hygrometrar är något som det säkert slarvas med lika mycket som användandet av gitarrfuktare. Det får bli ett eget bloggämne någon gång.

Tillägg 20110130
Blidvädret har fortsatt och möjliggjort att jag kunnat kolla luftfuktigheten över en längre period. Efter fem dagar med Oasis-fuktaren i Calton-fodralet hade luftfuktigheten stigit till 51% och efter ytterligare fem dagar till 56 %. Efter tio dagar var alltså luftfuktigheten ca 15 % högre i fodralet än i rummet utanför trots att locket hade öppnats en kort stund efter fem dagar.

DET FINNS INGA TVIVEL. GITARRFUKTARE HJÄLPER!

I väntan på bättre tider, samt stort “Grattis” till the Gothenburg Combo

Wed, 22 Dec 2010 19:50:34 +0100

Den utlovade redovisningen av Gitarrfuktarexperimentet drar ut på tiden. Precis när jag skulle sätta igång experimentet drog vintern igång på riktigt, och inte nog med det, min luftfuktare brakade ihop. Mitt brunnsvatten tar död på de billiga Clas Ohlson-fuktarna jag använder inom loppet av ett eller två år trots ständiga avkalkningar. När jag skulle skaffa en ersättningsapparat hittade jag inte någon med hygrostat så jag har under senaste månaden själv fått agera av- och påsättare, ett jobb jag har skött minutiöst noggrannt, men kruxet har varit att jag behöver hygrometrar för att veta hur luftfuktigheten är. Således har jag inte kunnat avvara mina hygrometrar till experimentet. Blir bara vädret lite snällare drar jag igång det som det var tänkt, så hav tålamod.

Något att glädjas åt i mörkret och kylan är däremot Gothenburg Combo’s framgångar med och fina recensioner av deras senaste CD “Sketches of the World”. Bland annat har Martin Nyström utsett den ihop med nio andra skivor till årets bästa CD i Dagens Nyheter. Här nedan ett idag passande köldslaget Youtubeklipp: Antarctica. På deras hemsida kan man provlyssna på deras skivor. www.gbgcombo.com/?cds

Och när jag ändå håller på. Här är ett underbart Brahmsstycke med Combo som finns med på deras förra CD.

Hjälper verkligen “Gitarrfuktare”? Del 1

Sun, 21 Nov 2010 19:22:15 +0100

Frågan är verkligen berättigad om man tänker på hur mycket vatten luften i ett rum innehåller, eller snarare saknar, om det är torrt vinterklimat. För att fukta ett normalstort lägenhetsrum en kall vinterdag går det åt många liter vatten för att komma upp till för gitarrer rimlig nivå på åtminstone 40% relativ luftfuktighet. Hur kan då några skvättar vatten i en gitarrfuktare göra skillnad? För att få svar på frågan ska jag göra ett litet test.

Min verkstad är klimatkontrollerad. Den håller en relativ luftfuktighet på ca 43 procent +/- 1-2 procent. Temperaturen är i stort konstant rumstemperatur. Min verkstad är alltså en hyfsat bra miljö för att studera hur gitarrfuktare förändrar klimatet inuti ett gitarrfodral. Så frågan blir således: “Hur mycket kan jag höja luftfuktigheten inne i ett gitarrfodral genom att tillföra fukt från en vanlig gitarrfuktare?”

Jag kommer att använda två olika fodral. Dels ett klassiskt gammalt gitarrfodral av plywood, skumgummi och plysch. Det är inte helt tätt och ger nog en hel del läckage. Dels ett Caltonfodral av glasfiber, skummgummi och plysch som jag antar är något tätare an plywoodfodralet. Passformen mellan över- och underdel är i alla fall mycket bättre och glasfiberarmerad plast måste vara bra mycket mindre genomsläpplig.

Som fuktare kommer jag att använda en gitarrfuktare av märket “Oasis”. Det är enligt mig den bästa fuktaren på marknaden eftersom den visar när den är tom på vatten genom att den skrumpnar ihop. Den mänskliga faktorn är en av de svaga länkarna vad det gäller att hålla gitarrerna fuktade. Vi glömmer helt enkelt att fylla på fuktaren. För experimentet är “Oasis” bra för att jag kan mäta hur mycket vatten den har släppt ut. Kanske kan det komma att skilja sig åt mellan de två olika fodralen. Vi får se.

För att mäta luftfuktigheten kommer jag att använda flera olika hygrometrar. En hårhygrometer av god kvalitet, en digital hygrometer av märket “Planet Waves” samt min egen konstruktion “Trästickan” (mer om den i ett kommande blogginlägg).

Jag gör inte anspråk på att arbeta med vetenskaplig noggrannhet och på grund av att jag bara har en uppsättning av de nämnda hygrometrarna kommer jag att få köra mätningarna i de två fodralen i tur och ordning efter varandra. Förhoppningsvis kommer vädret att vara såpass likartat att min klimatanläggning i verkstaden förmår hålla rumsklimatet tillräckligt konstant för att vi ska kunna lära oss något. Så håll ett öga på fortsättningen. Resultatet av detta test kommer snart!

Avstämningens himmel och helvete

Wed, 20 Oct 2010 18:00:12 +0200

Gitarren är nybesträngad och ligger där på arbetsbänken framför mig. Ännu har jag inte spelat på den; strängarna har bara suttit på i en minut. Efter drygt en månad av arbete ska jag nu få veta om min strategi med trä, tjocklekar, ribbsystem, halsvinkel och välvning etc. varit framgångsrik. Behöver jag säga att det är ett spännande ögonblick?

Jag spelar en långsam skala upp över första strängen. Alla toner klingar ut, jämna och glänsande som vore de pärlor på ett pärlband. Några ackord sedan. Basen är klar men ändå varm. Separationen mellan tonerna är bra. Balansen mellan attacken och sustainen är också bra. Jag känner att detta kommer att kunna bli en bra gitarr! Jag hänger upp den på väggen i väntan på resten... för jag vet att slaget ännu inte kan ses som vunnet!

Morgonen därpå då jag prövande spelar på den nybesträngade gitarren har där dykt upp en “vargton” på både C och F på första strängen. De klingar kort och stumt. Även basen har stumnat. Jag försöker att inte stressa upp mig. Jag vet ju hur det så ofta är. Vargtonerna kommer och försvinner i den process som gitarren genomgår under den första tiden. Trät anpassar sig till den nya belastningen som strängspänningen utgör. Allting verkar vara instabilt och i rörelse. En dag efter besträngningen är gitarren ofta som allra sämst. Att deppa då är för tidigt...

Efter en vecka börjar allt att stabilisera sig något. Man kan ana gitarrens verkliga personlighet, vissa vargar har kommit och gått, andra har valt att stanna kvar, gitarren känns mera mogen än för bara några dagar sedan. Men ännu är det för tidigt att ta itu med problemen. “Låt gitarren hänga, deppa inte, rör den inte!” är mitt mantra under denna tid. För det är påfrestande att vänta in defekterna, om de nu ska visa sig. Det finns alltid en risk med att påbörja avstämningen för tidigt, innan problemen visat sig vara verkliga problem, inte bara något snabbt övergående under gitarrens första mognad.

Efter en tre fyra veckor brukar stabiliteten ha infunnit sig nog för att man ska kunna bedöma gitarren lite mer ingående. Nu har karaktären visat sig och nu har vargarna, om de nu finns, blivit bofasta. Nu är det dags att skrida till handling! Jag spelar gitarren och lyssnar. Attacken och sustainen är lätta att bedöma och förvånar mig sällan. Jag vet ganska bra redan innan gitarren är färdigbyggd hur dessa kommer att bli. Svårare är det att ta ställning till tonernas “skulpturala form”, hur tonernas karaktär, kärna och luftighet är, och kanske finns där trots alla försiktighetsåtgärder en och annan ton som är avvikande från den allmänna karaktären, endera genom att vara stark och stum eller genom att vara död och stum. Att våga hitta felen är första steget på avstämningen, men åt vilket håll riktar man sedan sina steg?

Jag tänker inte gå in på denna process i detalj. Det var inte det som var avsikten med detta blogginlägg, men jag kan berätta att jag under de följande veckorna, ibland månaderna, slits mellan hopp och förtvivlan. Gitarren är otroligt komplicerad i hur den vibrerar och ofta bjuds man på överraskningar då man försöker justera något som är fel eller mindre önskvärt i karaktären. Man flyttar felen, ungefär som när man sågar benen på ett bord som vinglar. Det gäller att se upp så att inte bordet slutar som ett lågt Japanskt té-bord! Detta är gitarrbyggarens helvete och mycket påfrestande att tvingas genomgå. Men det gäller också att inte ge upp! Att ta det långsamt och försiktigt, att inte låta impulsiviteten styra utan att ha en plan för avstämningen, en plan som vilar på erfarenhet och insikt och som utförs med tålmodighet och tillförsikt. Med rätt förståelse och åtgärder kan man rätta till mycket som av någon anledning blivit akustiskt skevt under själva byggandet av gitarren och med frid i sinnet äntligen ta steget ut från helvetet in i himmelens salighet!

Om att gå i cirklar

Sun, 26 Sep 2010 19:50:00 +0200

En av mina favoritböcker är Nalle Puh. Inte bara har jag läst den för mina barn, jag har också läst den många gånger för mitt eget nöjes skull. Jag fascineras av hur mycket levnadsvisdom som är inflätad i dessa enkla historier om Christoffer Robin, Puh, Nasse, Ior och allt vad de olika figurerna heter. Livsvisdom måste inte vara oöverstigligt djupt och svårmodigt. En av mina favoritepisoder är när Puh och Nasse är ute och spårar en Tessla. Den påminner mig om hur jag själv ofta går i cirklar i mitt gitarrbyggande.

Puh är alltså ute och går i snön när han stöter på ett spår. Han följer nyfiket spåret ett tag. Efter ett tag möter han Nasse och de slår följe. Nasse tror att spåret kanske är efter en Tessla. Även om han känner sig lite rädd och osäker inför mötet följer de spåret. Efter ett tag märker de med bävan hur en ny Tessla har anslutit sig till den första, och efter ytterligare en stunds spårande ansluter sig ännu en. Denna gång en med mindre tassar än de två första; kanske en Tassla tror Puh. Ännu en Tassla ansluter sig lite längre fram och inte bara Nasse utan även Puh blir alltmer osäker inför det eventuella mötet med så många Tesslor och Tasslor. Till slut väljer de att avblåsa förföljandet av alla dessa okända och kanske fientliga djur och Nasse avviker skyndsamt med svepskälet att han har något viktigt att göra som inte kan vänta. Christoffer Robin som har sett Puhs och Nasses spårande visar Puh hans egna tassavtryck och efter mycket och långsamt funderande inser Puh att han spårat sig själv och att han är en björn med mycket liten hjärna. I det läget är det bättre att ta lunch tycker han...

Gitarren har många delar och detaljer att spåra betydelsen av. En del är uppenbart viktiga, som till exempel lockets ribbsystem. Man kan lätt märka stora förändringar i hur gitarren fungerar och låter bara genom att ändra höjden på en ribba med en millimeter. Självklart kan man märka en ännu större skillnad genom att ändra höjden på fler ribbor. Men vilken förändring får man om man om ribborna har ursprunglig höjd men annan placering? Och om man dessutom ändrar höjden på någon eller alla ribborna? Även formen på ribborna har stor betydelse, så vad händer om man har ursprunglig höjd och placering på ribborna men ändrar formen? Och om man dessutom ändrar på placering och/eller höjd? Materialet i ribborna har stor betydelse, om det är lätt eller tungt, styvt eller mjukt. Så vilken förändring kan man märka med t.ex. ett styvare material i ribborna men ursprunglig höjd, placering och form? Och om man ändrar även höjd och/eller placering och/eller form? Men även antalet ribbor är betydelsefull. Så vilken förändring kan man märka med ursprunglig höjd, placering, form och materialbeskaffenhet men ändrar antalet från t.ex. sju till fem? Och om man dessutom ändrar även höjd och/eller placering och/eller form och/eller materialbeskaffenhet?

Sådär kan man hålla på, varv efter varv, och man drabbas av en svindlande ångest över hur spåren efter Tesslorna och Tasslorna bara ökar och ökar i antal efter varje varv. I förvirringen händer det lätt att man följer spår som är något annat än det man tror. Kanske bättre att ta lunch och fundera på saken...?

Manuel Reyes och “The Flamenco Guitar” av David George

Sun, 15 Aug 2010 12:33:13 +0200

Under några dagars semester förra veckan läste jag återigen “The Flamenco Guitar” av David George. Denna lilla bok som skrevs redan på 1960-talet innan flamencon hade börjat spridas lite mer internationellt är en liten poetisk juvel som jag återkommer till med jämna mellanrum för att få inspiration och lust. På bara ett drygt hundratal sidor beskriver David George flamencogitarrens själ och hjärta bland annat genom att ge ord åt och samtala med två av flamencons stora ikoner: Manuel Reyes, gitarrbyggaren och Diego del Gastor, gitarristen. För mig som gitarrbyggare är det kapitlen om Reyes och gitarrbygge som är särskilt intressanta även om givetvis Diego del Gastor också är en intressant karaktär. Med tiden har jag kommit att läsa texten om Reyes på ett helt annat sätt än då jag läste den första gången, för här utrycks inget om gitarrbygge i klartext. Istället är det poetiska omskrivningar och romantiska föreställningar som används för att beskriva gitarrbyggarens yrke och Reyes inställning till hantverket. Utan min nuvarande erfarenhet av det som beskrivs gick en hel del mig förbi, då för tjugo år sedan, men nu kan jag se att Reyes bjuder på åtskilliga sanningar och till och med några byggtekniska hemligheter. Detta fascinerar mig. Så har jag då kanske ändå lärt mig något om gitarrbygge på dessa tjugo år, även om jag har svårt att med ord uttrycka vad. För även om texten verkligen är uttryckt på ett mycket romantiserat sätt så finns här faktiskt några uttalanden som stärker mig i mitt eget sökande och filosoferande, men det gäller att läsa mellan raderna. Det är nästan som med den kinesiska orakelboken I Ching som genom sina vaga poetiskt generaliserade uttryck får läsaren att associera fram sin egen inre sanning. Det är inte orden i sig som förmedlar kunskapen utan tomrummet mellan dem. Det den här boken uttrycker är alltså mer hjärta än hjärna, själva känslan snarare än logiken, det som gitarrbyggarhandledningar så sällan lyckas förmedla eftersom de koncentrerar sig på det konkreta. Reyes ger intryck av att ha en mycket nära och personlig relation till sina instrument. Han betraktar dem som individer. Inte som levande givetvis, men som ting som ändå har en personlighet utöver vardagstingens. De lever sitt eget liv när de väl en gång fått se dagens ljus. Reyes talar om att “dar la luz” åt sina gitarrer. Jag blir också mycket inspirerad av hur gitarrbyggaryrket av Reyes ges djup och bredd utöver snickrandet i sig. Som när han lockas att tala om sin Mästare Marcelo Barbero vars undervisning Reyes fick under ett intensivt möte i Madrid 1956:

“What is the finest guitar that you have ever seen?”
“A guitar made by Marcelo.”
“You do not name one of your guitars?”
“I could not do that and answer the question. Barbero’s guitar is the finest that I have ever seen. That is why I gave you his name.”
“Not a Santos or an Esteso?”
“No. Marcelo Barbero.”
“You thought highly of Barbero?”
“Yes. He was my idol.”
“What made Barbero so great?”
“Marcelo had the ability to intuit the qualities of wood. He could feel wood. He understood what it could do. He was intimate with wood. He often talked about this.”
“What other qualities must a great guitarrero possess?”
“Morality. Integrity. He must indulge in vanity. Realism. Humility. He must see things as they are, not as he wants them to be. Clear vision. Imagination.”
“Barbero had all this?”
“In my opinion, yes, and more. Barbero had tactile skill, a very subtle sense of touch, a special kind of dexterity which is not given to everyone.”
“Must a guitarrero also have a good ear?”
“He must have the ability to abstract and to prophesy sound. But also he must have deep feeling, a certain capacity for pain, the deep spiritual pain that is usually associated with the cante hondo. I suppose you could call it duende.”
“Are there any special secrets in guitar construction?”
“All knowledge is secret, and hidden until it is possessed. There are no secrets that are not shared by other guitarreros. Each one teaches the other: father, uncle, son. I would like a son to teach if it pleases God”
Manuel picked up a finished tapa and ran his hands lightly over the wood.
“No,” he said, “there are no hidden secrets. There is nothing to steal. The greatness of the guitarrero lies in his feeling and touch. It is, in a way, like the great guitarrista, who must have the hands and the heart.”

Mer än fyrtio år senare berättar Reyes om mötet med Barbero i en youtube-video (Se nedan). I video nr 2 nedanför berättar han om sin början som gitarrbyggare. Denna historia finns också återberättad i David George’s bok.
“The Flamenco Guitar” av David George har tryckts i många upplagor och kan fortfarande beställas från t.ex The Bold Strummer eller Amazon.

ISBN 978-0-933224-10-0

Gitarrbygge och hälsan, del 2

Sun, 4 Jul 2010 11:35:19 +0200

Här kommer utlovade förslag på skyddsåtgärder i verkstaden och under arbetet. Förhoppningsvis tycker de flesta att det jag nämner är självklarheter, men om jag kan hjälpa en endaste att få upp ögonen för en bortglömd risk är det värt ett försök.

Anslut alla snickerimaskiner till spånsug. Tro inte att en vanlig dammsugare, t.ex “grovsugare”, har kapacitet att skapa tillräckligt sug och luftflöde.

Det vanliga grovfiltret som följer med enklare spånsugsmaskiner tar bara grövre partiklar, och dessa är de minst skadliga. Mindre partiklar blåser rakt igenom strumpan och sprids i lokalen. För att ta även de mindre partiklarna måste spånsugen ha även ett mikrofilter. Ett bra sådant bör kunna ta nära 100 % av partiklar ner till en mikrometers storlek.

Använd luftfilter. Det finns billiga maskiner som filtrerar många hundra kubikmeter rumsluft i timman ner till en mikrometers partikelstorlek. Jag har tre som tillsammans filtrerar 1800 kubikmeter i timman. De är placerade så att luften cirkulerar i verkstaden. En av de tre är dessutom lätt flyttbar så att jag kan ställa den i närheten av det jag jobbar med.

Använd en fläkt som blåser dammet bort från dig då du putsar trä. Blås gärna direkt in i ett luftfilter.

Bygg en arbetsbänk som fungerar som kombinerat vakumbord och dammsugande arbetsyta. Spånsugen skapar sugeffekten och tar hand om dammet.

Undvik att borsta ren arbetsytor. Sug istället upp dammet med spånsug eller dammsugare utrustad med microfilter.

Använd andningsmask vid putsning av trä, trots alla andra åtgärder såsom spånsug, luftfilter och fläkt. Ingen av dessa fungerar med 100 % effektivitet.

Använd skärande verktyg så mycket som möjligt. Ju större träspånen är, desto mindre farliga är de. Åtminstone för andningsorganen. Vissa träslag är dock farliga även för hudkontakt.

Använd om möjligt handskar som minskar hudkontakt och förhindrar att trädammet tas upp i hudens porer, särskilt vid finputs av gitarren då man utsätter sig för slipdamm under en längre tid. Är du mycket känslig för ett visst träslag kan det fungera med en kombination av tunna vinylhandskar med skyddande bomullsvante utanför. Tvätta händerna ofta i kallt vatten.

Använd separata (skydds)kläder för verkstadsarbete och övrigt liv. Med andra ord, ta inte med dig dammet i dina kläder ut från verkstaden. Duscha efter utfört arbete.

Skölj näsan med saltlösning efter arbetsdagens slut. Näsan fungerar som ett grovfilter för andningsorganen och samlar på sig en hel del damm under arbetet. Låt inte detta vara kvar i näshålan där det kan orsaka cancer.

Håll rent! Dammsug ofta och blås regelbundet rent alla ytor, men ENDAST DÅ DU SKA VARA BORTA FRÅN LOKALEN UNDER MINST 24 timmar. De små dammpartiklarna håller sig svävande under lång tid. Lämna luftfiltret på under tiden och dammsug noggrant då du kommer tillbaka.

Läs en lista över olika träslags farlighet som t.ex. den här eller den här. Lär känna din fiende!

Vidtag korrekta skyddsåtgärder vid användandet av epoxylim. Epoxy är extremt allergiframkallande. Dessutom är lim-molekylerna mycket små, så små att de ganska obehindrat vandrar igenom vissa typer av handskar så använd rätt typ av skyddshandskar. Använd givetvis även andningsskydd med rätt filterklass. Sök reda på information om hantering av epoxy. Det är mer komplicerat än vad som anges på de vanliga förpackningarna men jag kan inte gå in på hela den problematiken här.

Själv använder jag bara shellack för lackering men för er som sprutar cellulosa eller andra typer av sprutlacker som avger starka lösningsmedel i torkprocessen vill jag påminna om det nödvändiga i att förvara instrumenten i separat lokal under torktiden. Det räcker inte med skyddsåtgärder bara under själva sprutningen av gitarrerna. Lacken “gasar” lösningsmedel i flera veckor.

Vid franskpolering, använd inte sprit som innehåller farliga denatureringstillsatser. Metanol bör givetvis undvikas helt men även vanlig T-röd innehåller bl.a aceton (1-5% enl. produktinfo) och är mindre lämpligt.

Själv använder jag så ren sprit vid franskpoleringen att jag inte behöver använda skyddshandskar på grund av spriten i sig, men i vissa fall då jag förstärker shellackens färg med någon bets använder jag vinylhandskar. Vissa betser är giftiga och/eller cancerogena. Läs instruktioner och varningstexter.

Använd rätt skydd vid hantering av pärlemor, abalone o.dyl. Även om myten om dessa skals giftighet är falsk så är dammet från slipning och filning mycket skadligt för lungorna. Jämförbart med asbest.

Som sagt, det mesta är självklarheter, men det finns ett stort MEN. Vi människor har en tendens att inte alltid göra oss omaket att böka med något som är det minsta besvärligt. Sådan är jag själv i alla fall. Jag för en ständig kamp med mig själv att följa listan ovan. Det jag slarvar mest med är skyddshandskar, med ständig klåda på händerna som följd. Andningsmasken slarvar jag också med. Det är jobbigt att bära mask under längre tid... Dock tror jag att ju mer man gör sig medveten om riskerna med träarbete och ju mer man vidtar åtgärder för att skydda sig, desto mindre blir risken för sjukdom, även om inte skyddsåtgärderna följs jämt.

Gitarrbygge och hälsan, del 1

Sun, 20 Jun 2010 14:44:02 +0200

Att bygga gitarr är ett högrisk-yrke. Det är bara att inse fakta tyvärr. Många gitarrbyggare dör i förtid och dödsorsaken är ofta cancer i någon form. Låt mig lista en rad kända namn. José Ramirez III och IV, Masaru Kohno, David Rubio, Manuel Contreras, och med Svensk anknytning kan nämnas Georg Bolin, Karl-Erik Gummesson, Lars Bohman och nu nyligen Alex van der Horst, mer känd som “Alejandro”. Jag har givetvis inte kunskap om alla dessa personers sjukdomshistoria och varför de drabbats, men jag tycker ändå att det är anmärkningsvärt att så många drabbas och jag anser att det inte är långsökt att mistänka arbetsmiljön som en betydande riskfaktor vid utvecklandet av cancer i olika former. Det räcker med att läsa en lista över hälsofarliga träslag för att inse att de flesta som används inom gitarrbygge finns med på denna lista.

Det är inte bara träfibrerna som påverkar andningsvägarna utan det är också träts innehåll av olika kemiska ämnen som är farligt, även för resten av kroppen. Många av de tropiska träslagen konkurrerar med varandra eller skyddar sig mot parasitangrepp genom kemisk krigföring. Vissa är mycket giftiga och en del träslag är så allergiframkallande att det för vissa personer kan räcka med att exponeras för trät ifråga bara några gånger för att utveckla kraftig allergi. Har man väl utvecklat en allergi mot ett träslag kan man vara så känslig att det inte ens går att vistas i samma rum. Då hjälper inte längre de vanliga skyddsåtgärderna såsom spånsug, luftfilter, andningsmask, skyddskläder och handskar. Sedan ett antal år har jag cortisontabletter och bricanyl-inhallator ständigt till hands för att snabbt kunna få hjälp om jag skulle få någon allergichock, för man vet aldrig när det kan slå till. Jag har varit med om att en viss träbit av ett träslag som jag annars inte reagerar mot plötsligt fick min kropp att rusa i allergichock då jag klöv upp den med bandsågen.

Även en del andra material och kemikalier som används är hälsofarliga. Jag tänker på t.ex pärlemor, kolfiber, epoxy, olika lacker och lösningsmedel. Slarvar man med hanteringen av dessa straffar det sig ofta förr än senare.

Så till de gitarrbyggare, professionella såväl som hobbybyggare, som ännu inte vidtagit seriösa åtgärder för att förbättra sin arbetsmiljö vill jag komma med råd att ta på största allvar. Jag vill faktiskt vara så drastisk så att jag säger att det gäller livet! Vi reagerar alla olika på vissa ämnen i vår miljö. En del “snällare” träslag påverkar bara några få människor med särskild känslighet. Andra ämnen är så farliga att vi alla behöver skydda oss så väl som det någonsin går. En lång lista med förslag till åtgärder kommer i nästa blogginlägg.

Förväntningar

Sun, 30 May 2010 12:55:54 +0200

Ett av skälen till varför det alltid är lika spännande att börja bygga på en ny gitarr är att visionen av den ännu inte har naggats i kanten av verkligheten. Möjligheterna inte bara känns som om de nära nog är ändlösa, på sätt och vis är de också det. Och det är därför som avslutandet av en gitarr alltid är lika svårt. Så fort man väljer att inte fortsätta att försöka förbättra klangen med avstämning och olika justeringar kan man se vad gitarren blev - och inte blev (om man inte räknar med instrumentets utveckling, inspelning och mognad vill säga, men det är ett ämne stort nog för ett eget blogginlägg).
Det finns en problematik i detta med förväntningar. Utan förväntningar blir arbetet liknöjt och utan skärpa, rent av meningslöst, men å andra sidan, ju högre ställda förväntningar, desto större risk för besvikelse och “misslyckande”. Hur kan man mentalt hantera ett sådant dilemma som gitarrbyggare, att gång på gång misslyckas? Vi är ju inte mer än människor, och ständiga misslyckanden är tärande. Personligen har jag alltid haft svårt för detta, och följaktligen har jag också alltid haft svårt att avsluta mina instrument. Jag har spelat och våndats, småjusterat i evigheter och kastats mellan glädje och förtvivlan i försöken att få instrumentet att lyfta men aldrig blivit riktigt nöjd. Med åren har det dock kommit att gå bättre och bättre. Långsamt har det krupit in i min skalle en insikt om att mina instrument trots allt blir bättre och bättre så även om de alla är misslyckanden utifrån förväntningen om en fulländad gitarr så blir de trots allt mindre och mindre misslyckade så att säga. För lika viktigt som det är att sikta mot stjärnorna, lika viktigt är det att tillåta sig att se att de små skutt man presterar faktiskt blir högre och högre. Och hur skulle det vara att bygga den fulländade gitarren? Kul, men sedan skulle jag få byta yrke...
Nyligen har jag upplevt förväntningar i ett annat gitarr-relaterat sammanhang - som beställare och kund! Av en händelse, vars omständigheter jag inte går in på här och nu, beställde jag en flamencogitarr av en av Granadas mästare, Manuel Bellido, för ungefär ett år sedan. Under året som gått sedan dess har jag upplevt många olika känslor. Den första var en berusande förväntan. Jag är bekant med Manuel sedan början av 2000-talet då jag under en vecka bodde hemma hos honom tillsammans med en gemensam vän, och nu skulle Manuel bygga mig “una guitarra monstruosa”, en monstergitarr, ett fantastiskt instrument, föreställde jag mig. Denna förväntan kom sedan med tiden att dela upp sig i ett antal andra olika känslor. Där fanns lycka, som för ett barn inför Julafton, men där fanns också tvivel. Varför skulle Manuel bygga ett mästerverk just till mig? Där fanns otålighet. Den sagda leveranstiden på tre månader kom att bli ett år till sist. Där fanns skuld gentemot min familj. En Bellidogitarr är ju inte precis gratis. Där fanns ånger. Som sagt, det handlar om mycket pengar. Jag märkte också hur mina tankar och föreställningar om denna gitarr växlade. Ena dagen var de si, andra dagen så, ibland var de både och. Denna sistnämnda förväntan är intressant. Som gitarrbyggare själv borde jag förstå bättre än att förvänta mig en gitarr som har allt. Ingen gitarr har allt, alla gitarrer är kompromisser, men här hade jag alltså med tidens hjälp hunnit dra på mig orimliga förväntningar om den totala gitarren. Jag började plötsligt få en större förståelse inför mina egna kunder och vad de går igenom under den väntetid de har från beställning till leverans.
Så kom den då, gitarren, efter ett år av väntan och förväntan. Stunden då man som beställare öppnar på locket till fodralet är speciell. Jag förstår det bättre nu! Jag var spänd, till och med nervös måste jag erkänna. Nervös var jag också då jag provspelade gitarren, inte bara för att jag ogärna spelar inför folk (min och Manuels gemensamma vän var med mig) utan helt enkelt för att ett års spänningar fick sin utlösning och mina fingrar snubblade över strängarna i upphetsning. Det tog emellertid bara en minut att konstatera att Manuels gitarr överträffade mina förväntningar. Det han hade byggt åt mig var något bortanför det jag kunnat föreställa mig, en exceptionell gitarr såvitt jag kan bedöma. Den är inte som jag väntade mig, men den är bättre än vad jag förväntade. En gitarr att glädjas åt som gitarrist och ett instrument att studera och lära av som gitarrbyggare. Så av mina förväntningar blev det något annat än förväntat, som så ofta här i livet. Jag hade tur, för i det här fallet blev det något fantastiskt och bra, men det är inte alltid det faller ut så väl. Förväntningar är riskabla, farliga och bäddar för besvikelser, men de är ack så spännande...

Ny modell - En traditionell gitarr!

Sat, 1 May 2010 08:42:08 +0200

Det hela började faktiskt med att jag tog en elev för att undervisa i gitarrbygge. Han skulle komma hit, bo och arbeta med mig, få grunderna till att bygga gitarr och samtidigt bygga ett eget instrument. En kurs helt enkelt. Parallellt skulle jag bygga på mina instrument som vanligt. Det blev inte riktigt så som jag tänkt.

Det blev inte så, för jag upptäckte att min koncentration inte räckte till för att både undervisa en nybörjare, leda hans bygge och samtidigt hålla koll på den gitarr jag åtagit mig att bygga till en specifik kund. Alla små detaljer som tillsammans bygger ett alldeles speciellt instrument, estetiskt, klangligt och med alla individuella specifikationer för att få strängbredd, halsfom, spelbarhet mm. korrekta kräver total närvaro och den fanns inte i tillräcklig mängd då jag behövde tänka för tre (läraren, eleven samt gitarrbyggaren). Istället byggde jag en enkel Torres-gitarr i gran och cypress, en gitarr i Torres enklaste stil utan krusiduller och efter allmänt grundrecept, och det blev en mycket bra gitarr som jag senare sålde utan svårigheter. Nåväl, eleven blev färdig med sin gitarr, åkte hem till sitt land och sin blivande karriär som gitarrbyggare, trött men nöjd efter några intensiva veckor. Jag fortsatte mitt arbete som vanligt och tänkte inte så mycket mer på saken. Men genom åren som följt har jag haft flera elever och det har med önskvärd tydlighet visat sig att inte bara är det omöjligt för mig att tänka på att bygga instrument ur beställningslistan (jag har inte ens försökt), det blir dessutom mycket bra gitarrer av de instrument jag bygger parallellt med elevundervisningen. Enkla och opretentiösa, traditionella, men med alla de grundegenskaper en bra gitarr ska ha i form av respons, bärighet och spelbarhet. Jag vill inte låta påskina att det är enkelt att bygga en bra traditionell gitarr, det har tagit mig mer än tjugo år att komma hit där jag är idag, men en gitarr efter spansk tradition är genialt enkelt konstruerad. Hela konceptet bygger på ett minimalistiskt tänkande vad det gäller verktyg, arbetsmomentens ordning och utförande, ihopmontering, ja, även akustisk avstämning. Med få medel tar man sig hela vägen till färdigt instrument.

Vad menar jag då med en “traditionell gitarr”? Ja, i princip menar jag det koncept och den byggteknik/stil som Torres etablerade och som kom att bli helt dominerande under hundra år, ca 1850-1950, genom bl.a byggare som Manuel Ramirez, Santos Hernandez, Domingo Esteso och Marcelo Barbero. Det välvda locket har två tvärbalkar och en solfjäder på fem eller sju ribbor. Eventuellt två V-ställda ribbor. Bottnen har tre tvärbalkar, ofta mer eller mindre i fullhöjd längs hela deras längd. Ibland är de nerskurna något i ändarna. Med andra ord, allt som allt det som är urtypen för vår moderna gitarr och utgångspunkten för alla de olika varianter och “förbättringar” som kommit det senaste dryga halvseklet. Hauser sägs ha kommit med stallplattan, “el contrapuente”, Bouchet med den tvärgående stallribban, bl.a José Ramirez kom med laminerade sarger och den snedställda diskantbalken, Humphrey med upphöjd greppbräda/nervinklat lock. Contreras återupptäckte den laminerade bottnen,”tapa doble”. Greg Smallman konstruerade det ultratunna locket med “lattice”-förstärkning, Wagner och Dammann introducerade composit-locket. Vem som var först med s.k. “soundports” (extra ljudhål i sargen) vet jag inte och ovanstående “uppfinningar” kan i vissa fall framkommit samtidigt på olika håll oberoende av varandra. Gemensamt för många av dem är också att de är ämnade att förbättra gitarren som tonstarkt konsertinstrument. Den moderna gitarren är numera ofta bra mycket mer komplicerad att bygga än den traditionella, och detta gäller också mina två modeller “Concert” och “Grand Concert”. En “traditionell spansk gitarr” är således helt enkelt en gitarr så som de flesta tänker sig den; utan alla de moderna “förbättringarna”. En klassisk gitarr.

Så här och nu är det då dags att göra reklam för min nyaste modell: “Tradicional”. Det är en estetiskt avskalad, enkel och ren gitarr som helt och hållet håller sig till det traditionella konceptet konstruktionsmässigt. Genom att utnyttja den traditionella gitarrens genialt enkla konstruktion och dessutom skala bort en del utsmyckningsdetaljer kan jag bygga gitarrer fortare och enklare än om jag bygger moderna konsertinstrument. Genom att inte behöva ta hänsyn till enskilda kunders specifika önskemål kan jag göra det ytterligare enkelt, för att kundanpassa ett instrument tar tid. Min ambition är att kunna erbjuda bra, prisvärda gitarrer som inte kompromissar med det musikaliska eller klangliga. Jag kommer att bygga den utan att inkräkta på byggandet av de beställda instrumenten genom att utnyttja “spilltid”, undervisningstid och eventuell fritid och kommer att ha dessa gitarrer till försäljning på hemsidan allt efter de blir klara. Priset kommer att vara lägre än för mina övriga modeller men jag kommer konsekvent neka till att ta upp beställningar på denna modell. Den som är intresserad av att köpa en “Tradicional” uppmanas istället att hålla koll på hemsidan och utnyttja RSS-funktionen på “Till Salu”-sidan för att hålla sig informerad. Inom någon månad eller två kommer det första instrumentet att läggas ut till försäljning.

Torres och kopiorna

Mon, 5 Apr 2010 18:02:58 +0200

Manuel Ramirez som var verksam som gitarrbyggare strax efter att Antonio de Torres hade dött var irriterad över att hans egna instrument inte fick den credit han tyckte att de förtjänade. För att skapa debatt och uppmärksamhet gillrade han en fälla. Ramirez hade nämligen kommit över två äkta Torres-etiketter och dessa tänkte han nu använda till sin egen fördel. Han byggde två gitarrer av bästa material och med all skicklighet han kunde uppbåda. Då han var klar limmade han in sin etikett i gitarrerna och över dessa etiketter fäste han Torres-etiketterna. Sedan lät han ryktet gå: Han hade i sin ägo två hittills okända Torres-gitarrer! Efter att ha låtit ryktet sprida sig ett tag bjöd han in intresserade gitarrister och gitarrentusiaster till en förevisning av dessa fantastiska Torres-gitarrer. Och de kom i mängder! De två gitarrerna provspelades noggrant innan man samstämmigt konstaterade att de två var de bästa av Torres man sett. För att undvika diskussion fortsatte Ramirez att samla omdömen om de två falska Torres-gitarrerna ytterligare en tid innan han inför överraskade gitarristögon avlägsnade Torres-etiketterna och avslöjade gitarrernas egentlige upphovsman.

Jag vet inte om Manuel Ramirez var den första byggaren att härma Torres men i mer än hundra år har Torres’ gitarrer utövat inspiration för gitarrbyggare och även varit föremål för omfattande kopiering, plagiering och förfalskning. Uttrycket “Torres-modell” är numera så ofta använt att det blivit urvattnat och förlorat sin i mitt tycke enda riktiga mening. Att döma av vad som finns på marknaden kan det vara nästan vad som helst i klassisk gitarr-väg. En snabb bild-googling på “Torres guitar” visar hur stilar och utseende skiftar från minutiöst uförda kopior av verkliga Torres-instrument via traditionell spansk stil men ej Torres’ till rena moderna kitschen utan någon som helst anknytning till Torres. Men vad borde då menas med “Torres-modell”?

Det är givetvis bara en åsikt men jag tycker att man ska handskas varsamt med Torres-begreppet. Folk har rätt att veta vad de köper utan att vara experter själva och en gitarr är inte en Torres-modell bara för att byggaren kallar den så. Inte heller är den en Torres-modell om inte gitarren är konstruerad på Torres vis med rätt kroppsform, rätt profilering och mått på lock, botten, tonribbor och balkar. Utan Torres-typisk konstruktion blir ju inte klangen Torres-typisk. Det borde ju vem som helst förstå, och ändå är det inte ovanligt att till och med namnkunniga och erfarna gitarrbyggare blandar upp Torres-konceptet med egna idéer. Jag har lättare att acceptera att t.ex rosett och huvudform inte är i Torres’ stil än att konstruktionen är otypisk även om jag inte sympatiserar med det heller. Det räcker inte att bygga locket med en solfjädersribbning på sju. Man måste djupare ner i detaljnoggrannheten. Det kan givetvis vara en bra gitarr ändå, men det är ingen “Torres-gitarr”.

Jag tycker att det korrekta sättet att benämna en “Torres-gitarr” är följande. En “Torres-kopia” är kort och gott en kopia av ett enskilt och specificerat Torres-instrument. Ingen annan definition är godtagbar tycker jag. En “Torres-modell” kan däremot vara lite lösare hållen vad det gäller enskilda detaljer så länge som de element som används är Torres-relaterade. Man kan till exempel bygga en gitarr med Torres-konstruktion och Torresinfluerad rosett och kalla den en Torres-modell utan att den nödvändigt är en kopia av ett enskilt instrument. “I Torres’ stil” har jag själv ibland använt som benämning av egna instrument. Ibland kan man se gitarrer där det står t.ex “Hommage a Torres”, “In honour of Torres” eller liknande. Detta är ett bra uttryck för instrument som ligger nära Torres-konceptet men som har självständiga designelement också. Rosetten och huvudet kanske är helt i egen stil. Konstruktionen tycker jag dock fortfarande ska följa Torres-konceptet, i detalj. När jag själv använder kroppsformen från Torres största modell till min lilla “Concert”-modell är inte mitt syfte att bygga en Torres-modell utan enbart att utnyttja en vacker kroppskontur och jag blir ganska irriterad då jag stöter på uttalanden om en sådan gitarr där den kallas “Torres-modell”. Rätt ska vara rätt och heder åt rätt upphovsman borde vara självklart, men jag förstår att det handlar om inget annat än okunskap och kanske kan detta lilla blogginlägg hjälpa till att styra upp begreppen lite grand.

Humlans flykt

Sun, 14 Mar 2010 12:53:24 +0100

Jag träffade en gång en framstående gitarrbyggare som beskrev för mig hur ljudet följer tonribborna från stallet och strömmar ut genom ljudhålet. Jag blev mycket häpen. Han är en duktig byggare och jag tycker om både honom och hans gitarrer. Det är bara det att ljud strömmar inte. Det är en vågrörelse. Det vill säga, det finns inget flöde av något. Hans mentala bild av hur ljudet flödar ut ur ljudhålet på hans gitarrer är således helt fel sett ur en naturvetenskapligt korrekt synvinkel. Och ändå bygger han bra gitarrer. Hur är det möjligt?

I flera år gick jag med min beundran för denne byggare lite fläckad i kanten. Jag kunde ju sådant som han uppenbarligen hade missat. Akustikens naturlagar sade mig vad som är rätt och fel och att bortse från dem var för mig omöjligt, om inte löjligt till och med. Följaktligen försökte jag att i varje detalj utforma mina gitarrer efter min mentala bild av vad som var mest fördelaktigt och effektivt fungerande, sett ur en naturvetenskapligt korrekt synvinkel. Jag ville att mina gitarrer skulle flyga bra genom att använda de rätta aerodynamiska principerna i konstruktionen så att säga.

Ett antal år senare då jag börjat bygga flamencogitarrer studerade jag den legendariske flamencobyggaren Manuel Reyes ribbsystem och fann det vara helt fel. I alla fall om man vill bygga så effektivt som möjligt. Tonribborna är breda och låga. Dessutom är de i stort sett jämnhöga över hela deras längd. Ett mer viktmässigt effektivt sätt vore att använda smalare och högre ribbor som är högst under stallet, där belastningen är som störst, och låta dem sjunka i höjd i en parabolisk båge. Men Manuel Reyes rykte som flamencobyggare antydde för mig att det kanske vore idé att åtminstone prova hans system en gång innan jag avfärdade det som fel. Jag gjorde så, och till min häpnad blev resultatet över förväntan. Gitarren blev explosiv och tonstark och jag kände att min världsbild vacklade. Här hade jag en humla som inte borde kunna flyga med de usla aerodynamiska principer som den var byggd efter, och ändå flög den!

Sedan dess är jag lite försiktigare i mitt sätt att bedöma eller döma gitarrer utifrån de principer de är byggda efter. Det är ju inte principerna som räknas. Det är hur det låter. Och kanske är en gitarrbyggares utveckling som yrkesman mer beroende av att han/hon kan lyssna och till slut hitta den klang och karaktär i sina instrument som är musikaliskt intressant än att “rätt” använda naturvetenskapliga principer. En humla med bättre aerodynamik flyger inte längre på det charmiga sätt som humlor gör. Den är ett bi...

En obekväm sanning

Fri, 26 Feb 2010 12:04:13 +0100

Vet du vem som har byggt din gitarr? Om den är handbyggd och signerad kan du nog med fog anta att det är den person vars namn står på etiketten, men om det är en fabriksbyggd gitarr, vem har byggt den då? Självklart kan vi inte veta vilka personer som har arbetat med att bygga gitarren utan att göra stora efterforskningar och gräva i respektive fabriks anställningslistor, men kan vi ens veta vilken fabrik som byggt instrumentet? Även där behövs faktiskt efterforskningar för att med säkerhet kunna säga var gitarren är byggd. Inte vilket företag som står på etiketten utan var gitarren faktiskt är byggd. Varumärket och företaget bakom fabriken behöver inte vara samma företag. I själva verket är det ofta så bland billigare fabriksinstrument att de är tillverkade i några få gigantiska fabriker på uppdrag av olika “gitarrtillverkare”.

En av världens största gitarrfabriker ligger i Korea. Cor-tek Guitars säljer visserligen gitarrer under egen etikett, “Cort”, men huvuddelen av företagets vinst kommer från tillverkning åt andra gitarrföretag/tillverkare. Sedan 1973 då företaget grundades av Jack Westheimer och Yung H. Park har Cor-tek byggt gitarrer åt stora tillverkare såsom Fender, Gibson, Ibanez, Parkwood, ESP, Schecter, G&L, men även åt mindre märken såsom Avalon. Hur många andra kända eller okända “tillverkare” som köper sina lågprisinstrument från Cor-tek vet jag inte. Det säger sig självt att inte bara välrenomerade varumärken som t.ex Fender eller Gibson ogärna associeras med masstillverkning av detta slag. Detta gäller säkert de flesta. Därför är detta inget som nämns i reklam eller annan produktbeskrivning och följaktligen är vi konsumenter lyckligt ovetande om var våra gitarrer härstammar ifrån trots att Cor-tek sägs stå för 30% av alla lågprisgitarrer i världen.

Men vad är det för problem med detta då? Spelar det någon roll var en fabrikstillverkad gitarr är byggd? Nja, egentligen inte. Som jag ser det är det av mindre betydelse VAR gitarren är tillverkad. Det som spelar roll är HUR den är tillverkad, och då menar jag inte bara hur den byggtekniskt är gjord utan också under vilka omständigheter de anställda har arbetat.

Det är egentligen rätt fantastiskt att det överhuvud taget är möjligt att producera en gitarr så billigt att jag kan köpa den i butik för 2500 kronor! Hur är det möjligt? Ja, givetvis är det samma vinstformel som gäller här som för alla andra varor som vi har vant oss vid att kunna köpa extremt billigt. En t-shirt för 50 kronor, ett bord för 500 eller en dator för 5000, alla är de framställda i extremt effektiviserade arbetsprocesser och under hårt pressande arbetsförhållanden för de anställda som arbetar i fabrikerna. Det vi som konsumenter sparar har andra människor fått betala med sin arbetssituation, sina låga löner, sin hälsa och i många fall sina liv.

Under flera decennier arbetade Cor-tek’s anställda under bedrövliga former. Arbetsmiljön var dålig med undermåligt skydd mot damm, buller och farliga lösningsmedel, lönerna extremt låga. När arbetarna till slut började organisera sig i fackföreningar för att få rimliga löner och arbetarskydd möttes de av hårda motåtgärder från företaget innan Cor-tek 2007 till sist valde att flytta hela sin verksamhet till Kina och Indonesien där det fanns oorganiserad arbetskraft. De massavskedade Koreanska Cor-tek anställda driver sedan dess en informations- och protestkampanj mot Cor-tek och dess ägare Yung H. Park, numera en av Syd Koreas rikaste män. Här nedan kan ni se en film om dessa händelser. Protestkampanjen har en websida också: http://cortaction.wordpress.com/about/ där den som så vill kan underteckna en protestlista för att stödja de drabbade.

Gitarrbygge i historisk belysning

Sat, 6 Feb 2010 13:04:04 +0100

I torsdags var jag utan elektricitet. Under nästan en halv dag var jag tvungen att försöka arbeta så som det gjordes förr, för hand och utan belysning. Att inte ha tillgång till maskiner störde mig inte så mycket. Det mesta jag gör är ändå av handarbetstyp. Värre var det att inte kunna tända lampor. Trots att jag har stora “atelier-fönster” led jag av att inte kunna se ordentligt. Och mina tankar gick till gamla tider, forna tiders instrumentbyggare och hantverkare i allmänhet. Hur bar de sig åt? Att arbeta efter mörkrets inbrott måste varit svårt, om inte omöjligt, men jag tycker att de även under dagtid måste ha haft stora problem att se detaljer. Hur bar de sig åt?

Det första jag gjorde var att flytta nära fönstret. Jag har många arbetsplatser och bänkar över hela verkstaden men utan elbelysning var det inte tal om att utföra arbete någon annanstans än i omedelbar närhet till ett fönster. Efter någon timmas ängsligt pillande med just ingenting började jag ändå att arbeta lite mer strukturerat och undan för undan blev jag mer bekväm med den ovana belysningen. Jag arbetade med tre olika moment; jag formade balkar på ett lock, skar fanérremsor för rosetter samt franskpolerade. I alla tre fallen lade jag märke till hur det uppstod ett skifte i fokus. Mitt medvetande blev så att säga bredare. När synen inte längre var helt att lita på blev plötsligt känseln i händerna viktigare. Jag kände formen på balkarna tydligare och mer medvetet. Jag kände hur fanérkniven skar rätt och jag kände hur polersudden hade rätt drag vid poleringen. Även hörseln flyttade fram sina positioner. Jag använde visserligen synen till att leda poleringen så att polersudden inte slant över kanten på gitarren och vissa ytor var rätt belysta från fönstret, men på t.ex sargen var vissa delar i skugga och eftersom jag inte kunde se alkoholspåret på ytan var det mer hörseln som ledde mig i hur fuktig eller torr polersudden var. Jag hörde när sudden blev för torr så att mer alkohol och shellack behövdes och jag kände när mer olja var nödvändig. Jag till och med hörde ett dammkorn som satt sig fast i lacken.

Var det alltså så de gamla bar sig åt? De använde alla sinnen. Kan det kanske till och med vara så att deras skicklighet kom av detta faktum och att vår skicklighet idag utgår mer från synen? Och kan detta i så fall antyda skillnad i slutresultat? Det är nog att dra resonemanget för långt, men att låta alla sinnen vara med i arbetsprocessen, det borde vara lika viktigt idag som förr i tiden innan elektriciteten lyste upp våra verkstäder.

Om omlackering av gitarrer

Sun, 24 Jan 2010 14:17:30 +0100

En gitarr som varit med några år har ofta fått märken i lacken här och där. Det kan t.ex vara slagmärken från när den har bumpat mot ett armstöd, ett bord eller ett mikrofonstativ och ofta uppstår repor av naglar som kommer åt locket då vi spelar. Så länge som trät inte har spruckit så har detta egentligen inte någon större betydelse. En del kan dock tycka att det ser lite trist ut och vill därför få sina gitarrer omlackerade.

Att lackera om en gitarr kan vara ett stort jobb om den har “fel” sorts lack. Vissa lacker behöver nämligen avlägsnas från trät innan ny lack läggs på. Om jag själv hade en sådan gitarr skulle jag tänka mig för både en och tre gånger innan jag tog itu med det jobbet. Inte bara för att det är arbetskrävande utan faktiskt mer för att i processen där den gamla lacken tas bort tvingas man slipa trät och tunnar därigenom ut gitarrens olika delar. I synnerhet locket är känsligt för en sådan operation och utförs den på fel sätt kan tonen i gitarren förändras radikalt och inte nödvändigtvis till det bättre. Lockets styvhet förändras nämligen med kubiken på tjockleken så även små förändringar i tjocklek kan få stora konsekvenser och har man otur kan gitarren tappa mycket av sin ton. Förändrad blir den i vilket fall som helst.

Gitarrer som är franskpolerade har den fördelen att de inte behöver få sin gamla lack borttagen innan ny lack läggs på. Tyvärr verkar det inte som om alla som jobbar med gitarrer känner till detta eller bryr sig för jag har sett många gitarrer där locket slipats för att få bort alla repor och därigenom tunnats ut till tunnare dimensioner än vad byggaren från början avsåg. Helt i onödan! För det finns tekniker som trollar bort de flesta repor utan att man slipar locket. Det hela är ganska enkelt och okomplicerat om man behärskar grundläggande franskpolering och dessutom har erfarenhet av lite olika poleringstekniker med shellack. Anlita inte någon för en ompolering som inte har kännedom om dessa tekniker utan investera lite tid i letandet av en bra polerare för din gitarrs skull. Gå rakt på sak och fråga.

Förövrigt anser jag som byggare att även om det självklart inte är något att sträva efter att få sitt instrument repat och slitet så är det inte hela världen om det skulle hända en och annan olycka (så länge som trät inte spricker...). Hellre se ett instrument som spelats och använts och som har fått sina märken av livet än att ana att gitarren ifråga bara ligger skyddad och oanvänd i sitt fodral. Ett ansikte som inte skrattar får inte några skrattrynkor...

Att göra äggröra...

Sat, 2 Jan 2010 11:04:42 +0100

...är en av få saker som jag är riktigt bra på att göra. Jag gör den precis så perfekt krämig och med lagom sälta att många som smakat den aldrig glömmer den. Inte så att den på något sätt förändrar deras liv, men ändå. Den gör intryck. Vad har då äggröra med gitarrbygge att göra? Läs vidare får ni se.

För den perfekta äggröran behövs, förutom ägg, smör, salt, kanske vitpeppar och fransk dragon om man vill. Vidare behövs två kokkärl, ett större och ett mindre samt en ballongvisp.

Konsten att lyckas är att lära sig att hantera koaguleringen av ägget så att den inte sker för snabbt. Det idealiska är om hela äggröran tjocknar samtidigt men inte tillåts stelna helt, men för att man ska kunna lyckas med det krävs en speciell tillagningsteknik och stor fingertoppskänsla. Det är här de dubbla kokkärlen kommer in. Så här går det till.

För fyra personer. Koka upp vatten i den större kastrullen. Smält under tiden ett par matskedar smör i den mindre kastrullen, salta, peppra och smula ner dragonen. Knäck ner åtta ägg. Rör ihop allt och placera den mindre kastrullen i det sjudande vattenbadet. Från och med nu kan man inte upphöra med rörningen av äggen. De ska vara i rörelse hela tiden. Tanken är att hela tillredningen långsamt ska värmas till koaguleringspunkten så att inget stelnar i förtid utan precis som en fin vitsås stelnar rakt igenom samtidigt när rätt temperatur uppnåtts. För detta krävs ganska intensiv omrörning men som inte får vara vispning av äggen. När äggen börjar stanna är det kritiska ögonblicket och där endast erfarenhet kan avgöra när upphettningen skall avbrytas. Lyfter man kastrullen för tidigt ur vattenbadet blir äggröran för lös. Är man för sen blir den för fast och kanske grynig till och med. En detalj som komplicerar det hela är att äggen fortsätter att stelna även en stund efter att man lyft kastrullen ur det varma vattnet. Den skicklige och erfarne kan alltså avläsa när äggen har rätt temperatur för att de under omrörning på väg till bordet och tallrikarna ska stelna till perfekt krämighet omedelbart efter servering. Detta är i sanning en konst som kräver koncentration, erfarenhet och vision!

Precis samma gäller för avstämning av ett lock på en gitarr! Locket måste ges exakt rätt tjocklek och dimensionering för att det när gitarren spelats en tid och trät har töjts, sträckts och vibrerats ska ha rätt fasthet och spänst. Tar man bort för mycket trä blir gitarren för mjuk efter ett tag. Tar man bort för lite trä blir gitarren för hård oavsett hur lång tid den spelas. I sanning en konst som kräver koncentration, erfarenhet och vision!

Greppbrädan, ska den verkligen oljas?

Sun, 13 Dec 2009 17:38:08 +0100

Det sägs att ebenholts torkar och krymper i evighet. Jag vet inte hur det är med den saken eftersom min lilla stund på jorden är för kort, men jag har ändå erfarenheter av att ebenholts beter sig lite annorlunda än de flesta andra träslag. Det är inga vetenskapliga fakta jag har att redovisa, bara iakttagelser gjorda i min vardag, men de har fått mig att fundera över den fråga som står i rubriken: Ska greppbrädan verkligen oljas?

Ebenholts är ett “torrt” träslag, dvs det är inte så oljigt som feta träslag som till exempel jakaranda. Ebenholts är också ett mycket “oroligt” trä som rör sig mycket om luftfuktigheten ändras. Detta kan få flera olika trista konsekvenser.

Om gitarren utsätts för hög luftfuktighet sväller trät. Oftast sväller ebenholtsen i greppbrädan mer än halsmaterialet. Dels är ju greppbrädan olackerad och dessutom, som sagt, av ett torrt oroligt träslag. Resultatet blir som om greppbrädan vore en bimetall: att halsen böjer sig bakåt, stränghöjden minskar, bandrassel kan uppstå (både vanligt rassel och s.k. bakrassel mellan sadel och grepphand). Om gitarren utsätts för torka uppstår givetvis det omvända. Halsen kan böja sig mer framåt med högre stränghöjd som resultat.

En annan sak som händer vid torka är att bandändarna börjar sticka ut vid kanten av greppbrädan. Om det bara är lite kan man oftast räkna med att det försvinner om man bara ser till att gitarren får fukt igen men ebenholtsbrädor har en tendens att krympa över lång tid, även om man försöker hålla koll på luftfuktigheten. Återstår då bara att fila ner bandändarna och polera lacken på sidan av greppbrädan om den blivit skadad.

En tredje skada som kan uppstå om greppbrädan krymper är sprickor, både i greppbrädan i sig själv samt i locket tätt intill greppbrädan.

Sett i ljuset av dessa tre problem, bakåtböj, utstickande bandändar och sprickor, är det en ganska självklar åtgärd att försöka bromsa ebenholtsens fuktrörelse genom att olja greppbrädan. Åtminstone i teorin borde en oljad greppbräda vara mindre benägen att ta röra sig vid ändrad luftfuktighet.

Men hjälper det verkligen? Och kan oljan ha andra konsekvenser? Jag ska berätta om några gitarrer vars historia tydligt visar att ebenholts är speciellt.

Fall nr. 1 gäller min egen gitarr. Jag byggde den till mig själv och är en av de få gitarrer jag gett ett namn: El Domingo - Söndag. Det är en flamencogitarr i gran och cypress. Greppbrädan är givetvis av ebenholts. I detta fall vet jag att trät borde varit ordentligt torrt eftersom jag köpte greppbrädan 1992 och byggde gitarren 2005. I trettton år har ebenholtsen fått torka i min klimatkontrollerade verkstad. Efter att greppbrädan limmats på halsen fick den torka flera veckor innan jag riktade upp den och bandade. Gitarren är min arbetsgitarr. Det vill säga, jag har den framme i verkstaden, nära till hands för att spela i småpauserna, medan limmet värms m.m.. I rimlighetens namn borde den vara ganska stabil eftersom den ju förvaras i klimatreglerad lokal och samma klimat den faktiskt byggdes i, men i själva verket har bandändarna fått filas ner vid två tillfällen. Greppbrädan krymper fortfarande, även om det inte är mer än en antydan av utstickande bandändar.

Fall nr. 2 gäller en gitarr jag köpte av José Rodriguez i Cordoba 2006. Rodriguez hävdar att han övertog Miguel Rodriguez’ träförråd då denne dog. Miguel var gitarrbyggare av andra generationen så hans trälager var uråldrigt, något som José drar växlar på i sin marknadsföring. Nåväl, jag köpte alltså en gitarr av José Rodriguez byggd med trä från Miguel Rodriguez. Gammalt trä, krympt ebenholts, tänkte jag, men vad jag bedrog mig, för gitarren hade inte hunnit mer än hit förrän den började få vassa bandändar. Redan under sitt första halvår hos mig utvecklade den sprickor i greppbrädan, trots gitarrfuktare, och bandändarna sticker numera ut rejält. Jag ska reparera denna gitarr så fort som jag får tid över, men tills dess kan vi ju fundera över några saker. Kanske blev jag lurad angående träts ålder. Kanske byggdes gitarren under en fuktig period i Cordoba och utan klimatkontrollerad verkstad. Kanske borde jag använt fler gitarrfuktare. Kanske hade greppbrädan klarat sig om jag oljat trät. Jag vet inte, men i vilket fall som helst finns det två olika sätt att reparera den spruckna greppbrädan. Den ambitiösa arbetskrävande och dyrbara metoden är givetvis att byta greppbräda, men det är ett omfattande arbete. Den lite mer rimliga metoden, sett till kostnaden, är att fylla sprickorna med ebenholtsdamm och sedan dränka in dammet med tunnt flytande superlim. Men, hur bra blir en sådan limning om trät är indränkt med olja?

Vi hamnar alltså i någon slags Moment 22 situation. Ebenholts som oljas är mindre benägen att torka ut och spricka, men ebenholts som spricker är svårare att reparera om den är oljad.

Olja eller inte olja? Jag vågar inte komma med rekommendationer till någon. Jag vet inte själv. Var och en får hitta sin egen metod att hantera sina gitarrer. Själv oljar jag in greppbrädan sparsamt på mina nybyggda gitarrer innan leverans. Mina egna personliga gitarrer får mycket sparsamt med olja. Men en sak är i alla fall säker. Slarvar man med klimatet för sin gitarr kommer det att straffa sig.

Torres kartong-gitarr och vad den kan säga oss. Del 4

Sun, 29 Nov 2009 17:22:26 +0100

Eftersom jag har fått önskemål om att lägga ut ljudprov på min “Masonit-gitarr” passade jag på att göra några enkla inspelningar i lördags då jag hade Eric Lammers på besök. Eric skulle ha konsert i Göteborg senare på kvällen och vi satt och pratade i min verkstad. Jag visade min “Masonit-gitarr” och Eric spelade. Han konstaterade förvånat, liksom alla andra som prövat den tidigare, att den faktiskt fungerar som musikinstrument. De tre satser ur Sonat nr.2 av Silvius Leopold Weiss som Eric spelar på dessa tre “ljudprov” nedan är inspelade på en Zoom H4 i tre MP3-tagningar (dvs. en tagning per stycke) inom loppet av en kvart. Allt är oredigerat, orepeterat och opretentiöst. Mikrofonplaceringen var som på bilderna. Håll till godo!

Allemande

Sarabande

Gigue

Söndagar

Sun, 22 Nov 2009 12:33:06 +0100

Verktygen är nerlagda, hörselskydd, andningsskydd och förstoringsglasögon är avtagna. Över verkstaden vilar söndagsfrid. Jag hasar omkring i civila kläder med min kamera, tar mig tid att leka, prövar olika exponeringar och perspektiv som jag normalt inte tänker på i min vardagsdokumentation av verkstadsarbetet. Bilden här är tagen med 30 sekunders exponeringstid och bländare f/20,0 i det svaga Novemberljuset och visar min arbetsplats som jag sällan ser den till vardags.

I tjugofem år har jag arbetat mer eller mindre konstant. Jag har haft några dagars semester någon gång men ofta har jag haft perioder då jag arbetat 30 dagar i sträck. Jag älskar mitt arbete, så det har inte varit någon större uppoffring, men det har ändå haft ett pris. Vi talar ofta om “utbrändhet” i vår tid. Det har blivit något av ett modebegrepp. Lyckligtvis hann jag bromsa mig själv innan jag själv brann upp, blev bara lite bränd i kanten så att säga, för de senaste åren har symptomen för “utbrändhet” smugit sig på mig. Omärkligt har trötthet, sömnproblem, håglöshet och till sist även koncentrationsproblem blivit ett normaltillstånd. När jag till sist knappt klarade av att köra bil tre mil in till Göteborg drog jag i nödbromsen. Ordination: en söndag per vecka! Utan kompromisser!

De gitarrbyggare jag känner verkar lida av samma entusiasm för sitt arbete som jag gör. Man blir kanske inte professionell gitarrbyggare utan att brinna så intensivt för arbetet, för den ekonomiska sidan är ju knappast en morot... och samma sak kan säkert sägas om många andra yrkesgrupper. Men att arbeta konstant är kanske inte det mest kreativa i det långa loppet! Utöver att vi av rent hälsomässiga skäl behöver vila vet jag numera att kreativitet och lust ökar om man tvingar sig själv till att ta ett steg bakåt då och då och betrakta sitt arbete från större avstånd. Att byta perspektiv, betrakta med ett annat fokus och tidsvärde kan ge en bild som annars inte blivit tydlig.

Och imorgon är det måndag och jag längtar redan dit!

Amatörjobb på gitarren, del 2

Mon, 9 Nov 2009 18:56:17 +0100

En närliggande frågeställning till min diskussion om reparationsarbete i mitt förra inlägg är huruvida man ska ge sig på att “förbättra” sin gitarr om man inte har fackmässiga kunskaper och stor byggerfarenhet. Någon har kanske en gitarr hemma som t.ex “låter stumt”, har “dålig diskant” eller “tunn bas” och vill förbättra gitarren genom något insiktsfullt ingrepp, eller någon annan kanske har en viss syn på hur en gitarr ska låta och vill genom ombyggnad få sin gitarr att låta just så. Tillåtet eller inte tillåtet? Självklart har jag inget svar på den frågan, och ingen annan heller, för vem kan ge förbud eller tillstånd till sådant? Var och en måste själv avgöra det lämpliga i det, men jag har ett antal argument för varför man i de flesta fall bör låta instrumentet behålla sitt originalskick. Jag har redan diskuterat dessa i mitt blogg-inlägg “Att stämma om andra byggares instrument”, 26/4 2009. Till dessa vill jag nu tillfoga argumentet att det är inte så lätt att veta vad man ska göra. Så här menar jag. Om nu gitarren ifråga är en rimligt bra gitarr kan man med fog anta att den person som byggt den haft en viss kunskap och erfarenhet av att bygga en gitarr av just den typen, trots de eventuella brister instrumentet kan tänkas ha. Av det följer då att har man inte så stor byggerfarenhet själv är det sannolikt att man förstår gitarrens problematik sämre än vad byggaren gjorde vid byggandet av den. Risken är således ganska stor att man bara gör sig själv och sitt instrument en stor otjänst genom att göra stora ingrepp eller rent av bygga om den. Gitarrens akustik är komplicerad och aldrig så enkel som man tror. Teorier är oftast bara teorier när det kommer till praktiken och för att förstå vad som behövs göras behöver man även erfarenhet, stor erfarenhet. Därför tycker jag att man åtminstone ska låta bli att experimentera med gitarrer av enskilda byggare. Dessa instrument är ju resultatet av en människas vision och förmåga och värd all respekt, trots eventuella brister, och dessutom är de betydligt mindre vanliga än de flesta fabriksbyggda gitarrer. De är en del av ett kulturarv som borde få bevaras i originalskick istället för att riskeras genom att användas som akustiska testlab.

Amatörjobb på gitarren, del 1

Thu, 29 Oct 2009 18:57:44 +0100

Låt mig börja med att göra klart att jag är en amatör på det mesta i livet, spela gitarr, måla eller snickra på huset, serva bilen, laga mat, ja vad ni vill, det mesta, utom att jobba med gitarrer. Där anser jag mig vara professionell. Inte bara för att jag har det som yrke och inkomst utan som seriös attityd också, och eftersom jag förstår min professionalism i mitt yrke funderar jag också över mitt amatörskap vad det gäller allt annat. Det jag ska försöka säga här är inte lätt utan att riskera låta arrogant, men jag ska göra ett försök ändå. Hav misskund med mig, för jag ser inte ner på amatörismen utan vill bara mana till en försiktighetsprincip vad det gäller att reparera gitarrer!

Många föremål i vår vardag är för de flesta människor något som brukas, slits och slängs utan större sorg eller eftertanke. Det är inte mer med det och inget att orda om. Andra föremål har raka motsatta statusen, de är i det närmaste orörbara. Detta gäller inte enbart den av farfar ärvda Rembrandt-målningen eller mormors Ming-vas utan många andra ting, saker som vi upplever som av en “Högre” kvalitet. En viss typ av gamla möbler eller glas och porslin till exempel. Vi sågar inte av benen på ett rokokå-bord för att anpassa det till den låga skinnsoffan. Inte heller låter vi vår sexåring dekorera kristallglasen med porslinsfärg. Vi aktar dessa ting med sådan respekt att vi inte skulle våga oss på att förändra, göra om eller reparera dem under några omständigheter. De flesta av oss funderar inte ens över saken. Det är bara så det är. Men de flesta ting har inte denna naturliga status utan är bruksföremål, om än med en högre status än tandborsten. De befinner sig i den vidsträckta gråzonen av ting som vi brukar, bryr oss om och förhoppningsvis vårdar men som inte är “heliga” för oss. Går de sönder lagar vi dem själva eller lämnar bort till någon reparatör i närheten. Hit hör våra kläder, Ikeamöblerna, vardagsporslinet, gräsklipparen, kanske till och med bilen. Men vår gitarr, var kan vi placera in den på skalan från tandborste till Ming-vas? Är den ett slit-och-släng-föremål eller ett orörbart? Det beror givetvis på vad för gitarr det är, och det finns många kategorier. Några gitarrer har den självklart orörbara statusen där vi spontant förstår att värdet är sådant att vi, som amatörer, inte ger oss på och bygger om eller ens försöker reparera t.ex en torkspricka. Andra gitarrer är billiga fabriksgitarrer, framställda med samma personliga touch som en tandborste. Det ekonomiska värdet hos dem är ofta lägre än timkostnaden hos en professionell reparatör. Dessa instrument känner vi spontant är tillåtna att använda som lägereldsgitarr, att dekorationsmåla, och naturligtvis utan större eftertanke reparera med hobbylimmet i kökslådan om de går sönder. Men hur hanterar vi gitarrerna i den vidsträckta gråzonen mellan billig fabriksgitarr och orörbar Torresgitarr? Det är nu jag riskerar att bli arrogant, för det är nu jag skulle vilja uppmana amatörerna att vara lite mer lyhört försiktiga med sina instrument. Med amatör menar jag alltså dem som inte har yrkesmässig kunskap i att reparera och justera gitarrer. Visst finns det många saker man som vanlig gitarrist både kan och bör göra med sin gitarr i vardagen . Ungefär motsvarande när jag som den amatör jag är som snickare och målare underhåller mitt hus. Visst lever vi i en tid som till och med har ett etablerat uttryck för denna anda att fixa själv: “Gör-det-själv”, men det finns skador och reparationer på gitarrer som faktiskt kräver minst lika stor kunskap som krävs för att utföra ett bra arbete när ett badrum ska våtrumsbehandlas. Gör man fel blir konsekvenserna stora, och ju finare gitarr, desto större olycka givetvis, men jag skulle vilja slå ett slag för alla gitarrer över “tandborstnivå”. Genom åren har jag sett många och hemska exempel där amatörjobb har, om inte förstört gitarren fullständigt, så i alla fall försämrat den och försvårat för kommande korrekta reparationer och därigenom förkortat den förväntade livslängden på gitarren och även dess ekonomiska värde. Det handlar väldigt ofta om att “gör-det-självaren” har använt felaktigt lim, reparerat sprickor genom att klumpigt bara fylla dem med lim, använt fel lack och på fel sätt vid bättring av den gamla lacken, brutalslipat band och greppbräda, ja, jag har till och med stött på skruvar på strategiska platser där den som reparerat inte haft tillit till sin förmåga att limma starkt nog. En gitarr är ett ting som om det bara sköts rätt kan hålla flera generationer som musikinstrument, och inte måste det ha en status av oersättlig Ming-vas för att vara värt att bevara, eller hur? Så, efter kanske onödigt långa utläggningar är jag framme vid min poäng: Jag tycker att man har skyldighet att ha perspektiv på sitt eget kunnande och inte ge sig på reparationsprojekt man inte har kunnande till om det gäller ting med ett mer bestående värde. En professionell attityd till reparationsarbeten är att aldrig åta sig något jobb man inte har kapacitet till att klara av. Samma attityd borde gälla amatören.

Den perfekta imperfektionen

Sat, 10 Oct 2009 14:38:41 +0200

Tänk er två skålar bredvid varandra. Den ena från Ikea, den andra hantverksmässigt drejad av en enskild människa. Vad skiljer dem egentligen åt? Den ena är jämn, slät och symmetrisk. Den är i princip “perfekt”, men den har masstillverkats, stöpts i en form och är identisk med tusentals andra skålar. Den andra har tydliga spår efter keramikerns fingrar och även om den inte är skev så liknar den i alla fall inte någon annan skål. Den har sina egenheter och ett individuellt uttryck. Varför tycker vi oftast att den hand-drejade skålen är vackrast?

Eller ta skillnaden mellan en trummaskin och en riktig trummis. Vi hör direkt när det är en maskin och inte en människa bakom trummorna och föredrar vi inte oftast en trummis av kött och blod? Maskinen är för perfekt, om man inte särskilt programmerar den till en viss osäkerhet, till att ha en “human factor”, men tajmingen som gör att det “svänger” är ändå svår att få en maskin att utföra.

Likaså, tänk er två gitarrer bredvid varandra. Den ena från en bra gitarrfabrik, den andra från en bra handbyggare. Men låt oss inte hyckla. Arbetarna på bra fabriker är oftast verkligt skickliga på det de gör, inte alls mindre skickliga än den enskilde byggaren. Kanske de ofta till och med kan anses som skickligare på att utföra just det moment som är deras uppgift dagarna i ända. Det vore ju konstigt om det inte var så. Men ändå tycker vi oftast att den “handbyggda” gitarren är den vackraste och mest “levande”.

Handknackade brassinstrument anses generellt som överlägsna i ton... Vackra ansikten är aldrig helt symmetriska... ej heller blommor eller blad... och ett för perfekt musikaliskt framförande är ofta ganska tråkigt att lyssna till... Jag tror inte att jag behöver nämna fler exempel.

Det finns något i det “perfekta” som gör det dött. Det är som om spänningen är borta, det finns ingen RÖRELSE MOT det perfekta. Vi förlorar intresset helt enkelt.

Jag försöker ha denna insikt med mig i mitt byggande, men det innebär inte att jag tillåter mig slarv med motiveringen att det inte får bli perfekt. Snarare strävar jag efter en organisk känsla, ett liv, både i utseende och ton, att lämna någonting öppet så att gitarren får en egen karaktär. Den perfekta imperfektionen.

Alex van der Horst, 29/5 1953 - 20/9 2009

Mon, 21 Sep 2009 08:30:54 +0200

Igår blev jag underrättad om att Alex till sist fått ge vika för den sjukdom han så tappert bekämpat under så många år. Gitarrvärlden och gitarrbyggarsamfundet har i detta förlorat en stor och varmhjärtad personlighet och en skicklig yrkesman. Alejandro, som var hans spanskklingande alter ego på gitarretiketterna, var född och uppvuxen i Holland men flyttade till Spanien för bl.a gitarrstudier och det var också där han senare började bygga gitarrer. Till Sverige kom han som redan väl etablerad gitarrbyggare och han hade under tjugo år stort inflytande på den svenska gitarrscenen; för gitarristerna genom alla de fina gitarrer han byggde och för oss byggare genom den inspiration och kunskapskälla han utgjorde. Med Alex kunde man lätt prata en timme om franskpolering, en timme som aldrig kändes som bortkastad utan som en djupdykning ner i detaljernas fascinerande ocean. För även om Alex var en genuint skojfrisk och lättsam person att möta som kollega har jag sällan mött en gitarrbyggare med så välutvecklad känsla för gitarrens djupare mysterier och detta har gjort intryck och varit till stor inspiration för mig. Jag är honom skyldig ett stort tack och gitarrvärlden känns idag både tristare och ytligare.

En perfekt kombination

Fri, 11 Sep 2009 16:24:37 +0200

Jag tycker ofta att gitarrens klang blir kvävd av att spelas tillsammans med andra instrument. Det är som om mycket av gitarrens övertoner försvinner eller kvävs av t.ex fiol, flöjt och många andra instrument, men inte bara övertonerna blir överröstade. Mycket av det som är gitarrklangen efter själva attacken blir också ofta överröstad. Detta är ett av skälen till att jag har försökt utveckla min “Grand Concert”-modell. Mycket övertoner och mycket sustain har varit några målsättningar jag haft vid sidan av starkare volym.

Nåväl, det var egentligen inte för att föra min gitarr på tal som jag började resonemanget om gitarrklangens svårigheter med andra instrument utan för att nämna en mycket lyckad kombination istället. Gitarr och klarinett. Själv hade jag aldrig tänkt tanken innan jag fick CD’n av Magnus Grönlund. Han är gitarrist och ena halvan i duon “Duo Dialog”. Den andra halvan heter Dan Larsson och han spelar klarinett. Tillsammans skapar de en härlig klang där de två instrumenten kompletterar varandra utan att inkräkta på varandras karaktärer. Det är som om klarinettens mjukhet låter gitarren få finnas på sina egna villkor utan att överrösta eller kväva. Och ja, jag har hört dem i verkliga livet också, inte bara på en välmixad CD, och det fungerar verkligen, både på skiva och live.

Skivan innehåller nutida musik av några svenska tonsättare: Kristina Forsman, Arne Löthman, Ingvar Karkoff, Sven Hagvil och Kent Olofsson. Det är mycket njutbar, stundtals drömliknande och rumskapande musik, ibland uppbrutet av bistrare tongångar. Jag finner mig själv lyssnande på den med CD-spelaren inställd på “repeat” vilket är något som bara inträffar när jag verkligen tycker om en CD.

Lördagen den 19:e September spelar “Duo Dialog” hos Gitarr i Väst i Hvidtfeldska Gymnasiets aula klockan 19.00. Missa inte det om ni är i närheten av Göteborg! Se www.gitarrivast.se för närmare information.

Info om Duo Dialog hittar ni här: http://www.mariagronlund.com/magnus/dd.html

Gitarr i väst

Thu, 3 Sep 2009 06:26:11 +0200

I början av 2000-talet bildades den ideella föreningen “Gitarr i Väst”. Vi var ett gäng gitarrister och gitarrentusiaster (varav en även är gitarrbyggare...) som tyckte att Göteborg saknade en scen för gitarrmusik. Konserthuset och Stenhammarsalen har visserligen någon enstaka gästande gitarrist någon gång ibland, men vi ville mer. Vår idé var att genom idéellt arbete ge duktiga gitarrister möjlighet till att ge konserter utan att själva behöva hyra lokalen och tack vare våra låga omkostnader skulle också biljettpriset kunna hållas nere. Lågbudget men förhoppningsvis mycket för pengarna så att säga. De första åren höll vi till i en lokal vi hyrde av Medborgarskolan i Göteborg. Den klassrumsliknande salen var långt ifrån lämplig för ändamålet så vi sökte oss till Konstmuséets foaje på försök, men den dyra lokalhyran höll på att ta död på vår målsättning med låga bilettpriser och en ekonomi med fokus på musikernas gager. Sedan 2006 håller vi våra konserter i Hvidtfeldtska Gymnasiets aula i Göteborg. Det är faktiskt en lokal väl lämpad för gitarrmusik eftersom akustiken är förvånansvärt bra och scenen är nära publiken, trots att den är stor nog att rymma en större ensemble vid behov. Bilden ovan är tagen då Gitarr i Väst-ensembeln höll Julkonsert i denna sal.

Med åren har vi kommit att få en om än inte gigantisk så i alla fall återkommande och trofast publik. Förhoppningsvis kan den växa ytterligare, för de konserter vi arrangerar håller hög klass om man ser till musikerna som spelar. Dessutom hoppas vi kunna sprida gitarrintresset till barn och ungdomar genom GRATIS inträde för alla under 20. Victor Villadangos, Sven Lundestad, Mats Bergström, Georg Gulyas, Eric Lammers, Leif-Åke Wiklund, Gothenburg Combo, Jakob Henriquez, Celia Linde och Mårten Falk är bara några av alla de som spelat genom åren. På vår hemsida www.gitarrivast.se hittar man den senaste informationen om kommande konserter.

Fr. v: GIV-ensembeln 2004, Delar av styrelsen 2004, “Styrelsemöte” 2009

Vetenskapligt gitarrbygge

Sat, 15 Aug 2009 21:00:35 +0200

De senaste två, tre decennierna har det varit populärt bland gitarrbyggare att prata om så kallade “vetenskapliga arbetsmetoder”. Tack vare ny teknik har det blivit möjligt att mäta upp instrumenten akustiskt med dator och frekvensanalyserande program. Det har också blivit lätt att med hjälp av tongenerator och högtalare att visuellt åskådliggöra de olika resonansernas mönster i lock och botten. Dessa två metoder har jag själv använt mig mycket av, och gör fortfarande till viss del. Jag ser det som att de traditionella metoderna att knacka, lyssna och känna fått sällskap av dessa två teknikanvändande metoder och att gitarrbyggarens möjligheter till att uppleva och analysera sina gitarrer under byggandets gång utvidgats. Men är det egentligen rätt att kalla det vetenskapligt? Nej, det tycker jag inte. Vetenskap är något annat. Som någon skrivit i Wikipedia: “Vetenskap grundar sig på den vetenskapliga metoden, där fenomen observeras, samband noteras, hypoteser ställs upp och testas för att antingen accepteras eller förkastas. När en hypotes antagits kan nya observationer göra att den antingen framstår som mer sannolik eller tvinga fram en modifiering.” Men hallå, vänta! Det där stämmer väl in på gitarrbygge? Man prövar en design, drar slutsatser och förkastar eller behåller den. Nej. Jag ska förklara varför det som gitarrbyggaren normalt gör på sin höjd kan betraktas som pseudovetenskap. Det som praktiskt sett hindrar eller försvårar strikt vetenskaplighet är främst kombinationen av tre saker; materialets ständigt skiftande karaktär, små detaljers stora betydelse och byggarens brist på tid.

Ingen träbit är den andra lik. Det låter som en klyscha men det är faktiskt sant och jag har haft tillfälle att pröva påståendet lite närmare. En gång byggde jag t.ex två gitarrer där målet var att skapa så identiska instrument som möjligt åt den eminenta gitarrduon The Gothenburg Combo, David Hansson och Thomas Hansy (www.gbgcombo.com). Idén var att gitarrerna skulle vara lika och att gitarristerna därigenom skulle skilja sig åt endast genom sina egna personligheter. Jag sökte noga igenom mitt materialförråd och lyckades hitta lock, bottnar och sarger som legat bredvid varandra i respektive stock, sågade i serie. De var alltså så lika som det rimligen är möjligt. Ribborna till locken och bottnarna togs också ur samma träbitar. Likaså sarglisterna. Övrigt material, halsar, greppbrädor, stall och huvudfanér försökte jag så gott som möjligt att matcha i densitet och karaktär. Att jag gjorde mitt yttersta för att detaljarbetet i själva byggandet skulle bli identiskt behöver jag väl inte påpeka? De färdiga locken skiljde sig bara något gram i vikt till exempel. Gitarrerna blev mycket bra och väldigt lika, men de blev inte helt identiska. Lyssnade man lät de så lika att de i ett blindtest var omöjliga att skilja åt (vi försökte), men spelade man dem gick det att KÄNNA en liten skillnad. Det är klart att man kan argumentera att jag kanske inte lyckats vara tillräckligt exakt i mitt försök att bygga de två identiskt lika och att det var därför de skiljde sig åt, och det är säkert en delförklaring. Men jag tror också att trät gjorde skillnad utifrån hur det betedde sig under arbetet, hur styvhet och massa förändrades, och hur slutresultatet blev.

Jag hade sparat lite extra material på halsarna för att tillsammans med Combokillarna göra finjusteringar i halsprofilerna efter deras individuella preferenser. Vi drog lott om vem som skulle ha vilken gitarr och jag slutjusterade sedan halsprofilerna. Det var inte stora förändringar som jag gjorde på halsarna men under arbetets gång kunde vi tydligt märka hur de snarlika tvillinginstrumenten blev mer olika. Grundkaraktären var fortfarande densamma i stort men de var inte längre identiska. Nu kunde vi även höra det. Under de fyra år som gått sedan leverans har instrumentens olikheter blivit ännu större. Det är som om de två olika gitarristernas personligheter och karaktärer tagit plats i gitarrerna så att instrument och person kommit att likna varandra. Vad som är vad i allt detta är svårt att säga. Jag kan bara konstatera att trots att jag vidtog alla åtgärder som stod i min makt för att bygga två identiska gitarrer blev de i alla fall olika till slut. Små skillnader i trät och ytterst små skillnader i utförandet av designen var tillräckligt för att skapa två unika instrument av något som var ämnat att bli identiskt lika.

För att kunna dra en vetenskaplig slutsats behöver man upprepa ett experiment ett stort antal gånger och under identiska former för att få ett tillräckligt stort statistiskt material att grunda hypoteserna på, men hur katten ska man kunna ha så mycket trä som är identiskt, som motsvarar kriteriet att ha legat bredvid varandra i stocken? Dessutom jobbar gitarrbyggare under tidspress. Som professionell har man inte tid att utföra experimentellt byggande som har en vetenskapligt konsekvent hållning i utformningen av alla detaljer och som ger ett tillräckligt stort statistiskt underlag för att dra hållbara slutsatser. Istället försöker man att intuitivt lösa de problem som uppstår utifrån den erfarenhet man har, möjligen med en naturvetenskaplig utgångspunkt i resonemanget kring varför man använder en viss konstruktionsdetalj eller varför ett visst instrument kan ha problem. Med tiden får man en känsla av svar på olika frågor man har, men bevisat det vetenskapligt har man inte! Det handlar mer om erfarenhet. Erfarenhetsbaserad kunskap kan visserligen vara vetenskaplig men den behöver inte vara det och i fallet med gitarrbygge hävdar jag att det är en praktisk omöjlighet i vardagen så som den ser ut för en vanlig gitarrbyggare. Inte ens om man låter moderna hjälpmedel som att en dator frekvensanalyserar instrumentet eller vibrerar gitarren med en tongenerator kan man göra anspråk på vetenskaplighet!

Veranda eller vardagsrum, beroende på tonart

Wed, 22 Jul 2009 20:41:51 +0200

Jag hade en vän, ja ni har träffat honom förr, B’ ni vet. En av de gitarrerna jag byggde åt honom hade en irriterande svaghet; c på första sträng 8:e band var dåligt. Detta är mycket vanligt på gitarrer med tunna lock och B’s gitarr var en tidig Torres-influerad gitarr jag byggde med mycket tunt lock. Det som händer är att om lockets tredje överton sammanfaller med c eller c#, ( undantagsvis med b) och om resonansen är för fri blir tonen kort för att strängens energi går över i locket alltför fort. Som sagt, ett vanligt fenomen men ack så förargligt för B’ som brukade helga huset inför den nya dagen genom att spela Bach. På den tiden var jag grön som byggare och hade ännu inte lärt mig att hantera sådana här problem så min vän fick dras med problemet. Men en dag ringde han och var munter. Han hade lösningen på detta irriterande korta c.
-Verandan!
-Vad då verandan? frågade jag.
Jo, B’ förklarade att om han gick ut på verandan och spelade där istället för i vardagsrummet hade det dåliga c:et flyttat sig till c# i stället. Det tog bara femton minuter!

Vad hade hänt?

Min hypotes är att luftfuktigheten var större ute på verandan så att det tunna locket svällde och att det genom detta spändes nog för att resonansen, som tidigare hade sammanfallit med c, nu sammanföll med c#. OK, ganska trovärdig hypotes, men vart går vi sedan? Om gitarrer är så känsliga att klimatskillnaderna mellan vardagsrum och veranda i en vanlig svensk villa flyttar en stum ton från c till c#, hur ska då gitarrbyggarna kunna lära sig att hantera problemet med avstämning och stumma toner?

Jag brottades länge med detta problem. I början var jag nästan lamslagen. Jag tänkte att det var omöjligt att göra något konstruktivt med ett system som var så känsligt att en kvart på verandan förändrade allt, men med tiden fann jag på metoder som faktiskt gav mig möjlighet att hantera detta. Lösningen finns inte alltid där man först letar och är oftast inte heller så enkel som man skulle vilja, men jag fann på råd.

Hur gör jag då?

Lösningen är givetvis att omforma hela systemet så att resonanserna aldrig har chansen att ta över. Detta är något som måste byggas in tidigt i gitarren och finjusteras senare för att fulländas med att gitarren mognar och spelas in, och det är ett krävande arbete, tro mig! Och det slår mig att kanske hade jag det lättare förr i tiden, då när en “vargton” kunde justeras med en stund ute på verandan...

Deadlines...

Tue, 7 Jul 2009 23:29:52 +0200

Tänk er en ödslig strand. Riddaren (Max von Sydow) har just stigit i land och ser över sin packning när en blek man klädd i svart närmar sig.
“Vem är du?” frågar riddaren.
“Jag är död’n” svarar främlingen.
“Kommer du för att hämta mig?”
“Jag har redan länge gått vid din sida”.
“Det vet jag”.
“Är du beredd?”
“Min kropp är beredd. Inte jag själv”.
Döden närmar sig.
“Vänta ett ögonblick!” säger riddaren.
“Så säger ni alla...men jag lämnar inga uppskov...” svarar Döden.
“Du spelar ju schack, inte sant?” säger riddaren som söker en väg ut ur situationen.

Ja, ni har sett den förut, i Ingemar Bergmans original “Det sjunde inseglet”eller i moderna plagiat eller satirer. Scenen är central i våra liv, inte bara för igenkännandet utan också för att den verkligen har något att säga oss.

Telefonen ringer.
“Är den klar?”
“Snart är den klar. Låt mig bara slutföra poleringen och justeringen av stränghöjden...”
“Så säger ni alla...”

Ja, så säger vi alla. Men vad är det vi värjer oss mot? En deadline kan vara pressande i sin utstakade tid. Vi har svårt att hinna leverera i tid helt enkelt, men ofta är det något annat som är problemet.

Jag har grubblat länge över detta med deadlines.

Värjer vi oss mot dem, vill vi ha dem, eller rent av behöver vi dem?

Varje gång jag bygger en gitarr slåss jag med denna frågeställning. Är det jag släpper vidare, det jag levererar, färdigt att lämnas? Eller borde jag fortsätta med instrumentet i fråga? Och i så fall, är det någonsin möjligt att bli klar?

Det finns alltid något att förbättra. Bättre finish, bättre klang, bättre “set up”.

Men tänk er ett Universum utan deadlines.
Telefonen ringer.
“Är den klar?”
“Snart är den klar, ...kanske. Låt mig bara slutföra poleringen och justeringen av stränghöjden, sedan får vi se om något mer behöver göras...”

Den gitarren blir aldrig levererad...

Varje ögonblick är en deadline, även i övriga livet.
“...spelar jag dig matt friar du mig...” säger riddaren men vinner han någonsin respit? Blir han någonsin färdig?

Egentligen?

Att veta vad man inte vet...

Tue, 23 Jun 2009 21:27:34 +0200

...handlar inte om mysticism. Tvärt om är det en handfast nödvändighet för att lära sig bygga bra gitarrer och att fortsätta utvecklas som byggare. De första åren som gitarrbyggare famlade jag mycket i mörkret. Jag utgick visserligen från vad jag uppfattade som “traditionen”, men ärligt talat, jag förstod mycket lite av vad jag gjorde. Jag provade mig fram, än gick det framåt, än gick det bakåt, men varför hade jag bara vaga begrepp om. Efter några år insåg jag att jag behövde bättre akustisk förståelse av gitarren för att komma någon vart. Jag började leta runt efter information. Detta var innan Internet fick sitt genombrott så sökandet var inte lika enkelt som idag då man googlar fram vad som helst på några sekunder. Till slut fick jag dock kontakt med Dr. Bernard Richardson på University of Cardiff i Wales, en av världens främsta forskare på gitarrens akustik. Han sände mig ett stort antal artiklar och uppsatser som han hade skrivit i ämnet och hade dessutom vänligheten att komma med några vinkar om hur jag skulle gå vidare. Sagt och gjort. Jag skaffade mig en sinuston-generator, byggde en högtalare och satte på mig hörselskydden (tongeneratorn inte bara låter förskräckligt, ljudet är farligt för hörseln också). Nu skulle jag lära mig om hur gitarren fungerar!

Ganska snart var jag uppfylld av min nya kunskap. Jag hade lärt mig hur några av de grundläggande resonanserna i lock och botten ser ut. Lägg märke till ordet: “uppfylld”. Så kände jag mig, jag var fylld av kunskap, så vad fanns det mer att lära? Det mesta var det bittra svaret, vilket jag snart insåg efter att ha nyktrat till lite. Gitarrer är faktiskt lite mer komplicerade än att några resonansfrekvenser förklarar hur de låter. Bernard Richardson hade avslutat sitt brev till mig med orden: “...It is more about asking the right questions...”.

Sedan dess, och det är nästan tjugo år sedan, har jag hela tiden medvetet arbetat med att försöka få en förståelse för vad de olika delarna i gitarren har för akustiska funktioner och möjligheter. Att veta vad jag vet och kanske också veta vad jag inte vet. I början byggde jag ofta instrument vars syfte inte främst var att låta bra utan mer att bekräfta eller dementera en speciell hypotes för mig. Ibland hade jag rätt i min hypotes och kunde öka min förståelse, ibland hade jag fel, men även då kunde jag ibland med lite grubblande öka min förståelse.

Efter år av experimenterande och analyserande insåg jag till slut (till min förvåning och förskräckelse) att min tilltro till att analysera gitarren med apparater var överdriven. Med hjälp av dessa hade jag visserligen lärt mig om de grundprinciper som gäller, men tongeneratorn, och även frekvensanalysen i datorn som jag börjat med så snart jag fått tag på lämplig programvara, var bägge för grova i sina mätningar för att säga hela sanningen. Jag kunde uppleva förändringar i en gitarr jag höll på att avstämma som jag inte kunde mäta eller se med apparaturen. Det var nu det riktigt spännande lärandet tog sin början för jag insåg att allt det jag visste om gitarrens olika resonanser var som toppen på ett isberg.

Det finns så många myter om gitarren, hur den och dess olika delar fungerar, att det är mycket förvirrande för en nybörjare. Ja, även för den som hållit på ett tag. En byggare säger si, en annan säger så, tidskrifter och annan “lättare” litteratur i ämnet, internet och dess olika diskussionsforum och hemsidor, alla presenterar de information men också mycket pseudoinformation - information som inte är helt korrekt eller sann. För den som vill lära sig konsten att bygga en bra gitarr är det viktigt att skilja på sann kunskap och myter, fakta och tro, för det är bara när man vet vad man inte vet som man ställer de frågor som leder en vidare. Och i det avseendet skiljer sig inte gitarrbygge från det övriga livet.

Om att fiska och franskpolera

Sat, 6 Jun 2009 23:13:36 +0200

Solen står fortfarande lågt och daggen glittrar i gräset. I skogsbrynet hörs fågelsången, trastar och bofinkar, och långt borta hör jag faktiskt göken. Jag har redskapen liggande klara framför mig medan jag iakttar den helt spegelblanka ytan. Det känns nästan synd att bryta stillheten men jag gör ett provdrag, liksom för att känna mig för, testa draget och känslan i handen. En svag strimma syns på ytan där draget just gått men tonar sedan omedelbart ut till spegelyta igen. Jag upprepar rörelsen med armen. Handen styr exakt dit jag vill med ett långt svep och över ytan ser jag den svaga strimman igen. Jag blickar ner genom ytan mot bottnen djupt därnere. Hur djupt är svårt att säga då ögat hela tiden störs av blänket på ytan. Jag övergår till att upprepa den svepande rörelsen i en lång serie drag och mitt sinne sjunker långsamt in i en monotonins harmoni. Jag tänker inte utan gör bara vad min kropp lärt sig under tusentals timmar. Samtidigt så reflekterar jag hela tiden över vad som händer. Använder alla sinnen. Jag har kontroll. Jag är lycklig.

Detta skulle mycket väl kunnat vara beskrivningen av en fisketur en tidig sommarmorgon, men istället handlar det om att franskpolera, denna månghundraåriga ytbehandlingsteknik där man med en polersudd, shellack, alkohol, olja och pimpsten polerar upp en blank lackyta med ett fantastiskt djup. Dock ska jag inte prata så mycket om tekniken i sig denna gång utan tänkte bara helt kort reflektera över vårt behov av att ha en mental tillflyktsort där vi är i harmoni. I harmoni med platsen, med det vi gör och uträttar och i harmoni med oss själva. Franskpoleringen känns ofta så för mig. Jag börjar varje arbetsdag med att polera, av flera skäl. Dels har jag inte hunnit damma ner mina kläder och dels är morgonljuset så som det faller in i min verkstad väl lämpat för polering. Men det finns ett ytterligare skäl. Det är helt enkelt skönt att börja dagen lite lagom meditativt. Det är skönt att utföra ett arbete som visserligen måste göras men att samtidigt kunna njuta av det i morgonens stillhet innan tempot har skruvats upp och tidspressen att hinna med dagsbetinget har hunnit infinna sig. En mental tillflyktsort erbjuder frihet från andra krav än att bara vara här och nu. Där finner man vila men är ändå aktiv. Man finner utrymme för sina tankar och blir inte avbruten. Jag är säker på att andra har sina personliga mentala tillflyktsorter, om det nu är att gå och fiska, promenera till jobbet eller vad det kan vara. Själv har jag bara tio meters gångväg till mitt jobb, och fisketurerna är nästan obefintliga. Jag franskpolerar!

Fuera el mundo

Thu, 28 May 2009 17:41:23 +0200

Det sägs att den gamle Ignacio Fleta, en av 1900-talets legendariska gitarrbyggare, brukade säga om sig själv: “Soy fuera del mundo” (Jag är utanför/bortanför världen). Sådan känner jag mig också ofta, utan att i övrigt jämställa mig med denna ikon. Bortanför världen. Utanför tiden. Men missförstå mig inte. Självklart lever jag här och nu, i tiden och världen. Jag äter, sover och åldras givetvis som alla andra, jag följer med i vad som händer runt om i världen och jag tar del i samhällsfrågor, precis som jag antar även gamle Ignacio gjorde, men då jag arbetar känner jag mig ofta som i en tidsbubbla utanför världen. En egen bubbla där jag är fokuserad på trät, verktygen och instrumentet och där uppgiften är att bygga bästa möjliga gitarr, utan kompromisser eller genvägar. Allt annat är avlägset, någon annan stans någon annan gång... Men utanför bubblan går tiden ofta fort, den tid som klockan mäter springer i förväg. Jag tänker ofta att jag är fullständigt omodern och hopplös när det gäller att “producera”, och en industriell tidsstudieman skulle säkert få nervöst sammanbrott redan innan förmiddagskaffet av mitt sätt att använda tiden. Arbetet avbryts ofta för funderingar och ibland tvingas jag vänta in svaren. Det är ju inte alltid självklart hur den ena träbiten matchas med den andra. Men jag kan inte hitta andra metoder som fungerar för mig. Jag har försökt. Jag har försökt att “jigga upp” byggandet för att driva upp tempot, dvs. använda maskiner och mallar för utformningen av vissa delar som sedan massproduceras och läggs på hyllan tills de ska användas. Och jag har försökt anlägga en attityd där okej är gott nog, att inte bry mig om delar som inte syns till exempel. Att bygga en gitarr, vilken som helst, är ingen konst. Jag har gjort det på tjugo timmar en gång. Då var jag pappaledig med min dåvarande ettårige son och jag bestämde mig för att pröva hur lång tid det skulle ta mig att bygga en gitarr om jag inte ansträngde mig mer än att “bara göra det”. Tjugo timmar tog det och min son var hos mig bland hyvelspånen hela tiden. Tjugo timmar är en tiondel av vad jag i snitt lägger på en gitarr och det kan tyckas som en oförklarligt stor skillnad mellan de två. Svaret är att det är att försöka sitt yttersta som tar tid. Att hela tiden vara koncentrerad på hela instrumentet, att använda hela sin kunskap, att försöka att inte lämna något åt slumpen och att hela tiden reflektera över arbetet, materialet och det blivande instrumentet. Det är det som gör skillnaden, på tiden och på resultatet. Soy fuera del mundo. På gott och på ont.

Att få hem material

Mon, 18 May 2009 20:40:15 +0200

Lastbilen kommer och ställer av pallen med trä. Den har färdats ända från Valencia i Spanien, och innan trät hamnade i Valencia har det vuxit och “skördats” i många olika länder. På denna lastpall har jag Ceder som kommer från bergsområdena längs Canadas västkust, jakaranda från Indien, Cypress från Sydeuropa, Lönn från Östeuropa, Ovangkol, Padouk, Bubinga, Sapéle och Ebenholts från Afrika, Cocobolo från Centralamerika, “Honduras Ceder” och Amazon Rosewood från Sydamerika. Nästan alla världens hörn är representerade. 130 kg trä!

Jag bryter packbanden och börjar lossa på emballaget och det omkringliggande trät som använts till att packa det värdefulla innanmätet. Dofter stiger upp ur högen. Först är det cedern som gör sig påmind, som parfymen från en yngling som ännu inte upptäckt måttligheten som begrepp och finess. Sedan kommer Jakarandans rosenaktigt söta och Ebenholtsens lite bittra och fräna dofter. Jag böjer mig ner för att få känna lukten av Ovangkol och Bubinga, Dessa träslag är nya för mig och jag är spänd av förväntan.

Väl inne i verkstaden bläddrar jag igenom de nya högarna. Jag känner på elasticiteten i cederlocken och lyssnar på deras knacktoner som ringer fint trots att de är så färska. Jag lägger ut sarger och bottnar, matchar dem mot varandra. Detta är så spännande! Trots att jag redan har så mycket material liggande på hyllorna i lagret får jag nya visioner av nya instrument som jag vill bygga. Skaparlusten bubblar. Det är bara ett krux. När dessa träbitar är färdiga att använda, när de har torkat, lagrats och utvalts är jag en bra mycket äldre man. Jag har en framförhållning på åtminstone tio år med det mesta av mitt material! Kommer jag att minnas de visioner jag har i denna stund av uppackande? Knappast! Men kanske är det något gott i det också, för förhoppningsvis har dessa tio år tillfogat ytterligare erfarenhet, kunskap och skicklighet till min förmåga som gör att dessa träbitar får en användning som jag inte ens förmår visualisera nu i denna stund. Jag står alltså här och håller en okänd framtid i min hand. Och jag ryser av spänning...

Gitarrskiva - Nigel North: Guitar Collection

Sun, 10 May 2009 08:06:21 +0200

Det slog mig att jag skulle tipsa om ännu en gitarrskiva med ett stort antal olika gitarrer inspelade medan minnet av Wulfin Lieskes CD här nedan är färskt. Redan 1984 spelade Nigel North in en skiva (Amon Ra/Saydisc SAR 18 (LP and CD) (1984)) där han spelar på tidstrogna nybyggen (3 stycken) och gamla orginalinstrument (6 stycken, bl.a. Dias, Fabricatore, Panormo). Det är en skiva som spänner över 400 år både vad det gäller musiken och instrumenten och det ger en spännande inblick i gitarrens utveckling fram till mitten av 1800-talet där instrumenten på Lieskes CD tar vid.
En hel del av musiken på skivan är sådan som funnits på topplistan över spelade verk för gitarrister sedan århundraden; Milán, Mudarra, Corbetta, Sanz, de Visee, Giuliani, Sor, Carulli och Mertz, så den som lyssnat lite gitarrmusik känner igen det mesta. Något man slås av direkt är hur den nagellösa speltekniken som Nigel North använder sig av skapar en helt annorlunda klang än den vi vant oss vid från “modern” spelteknik med nagel, men inte bara klangen är förändrad. Även artikulationen och tempot är annorlunda. North är en erkänt mycket duktig instrumentalist men jämfört med moderna tolkningar av denna musik (och jag tänker nu i första hand på 1800-talsmusiken, Sor, Guiliani m.fl.) spelar han med en tätare dynamik mellan svagt och starkt och tempot är som sagt återhållet. Han tar inte ut svängarna så mycket. Dock får jag en känsla av att han utnyttjar det utrymme som instrumenten ger honom. Det hela ger en intim känsla jämfört med modernt spel på moderna instrument. På gott och på ont.
Inspelningen håller hög klass ljudmässigt även om åren har satt sina spår på mitt LP exemplar. Varje instrument har sin unika klang som tillåts komma fram utan märkbar förvrängning pga artificiella reverb etc. För den som är intresserad av att köpa denna skiva är den enkel att hitta vid en vanlig googling på nätet så den verkar inte vara slutsåld trots sina 25 år på nacken.

Att stämma om andra byggares instrument...

Sun, 26 Apr 2009 21:41:18 +0200

...är ett oskick tycker jag. Jag vet att detta förekommer, på alla “nivåer” av instrumentbygge. Vad det gäller fabriksbyggen har jag egentligen inga åsikter (fabriker har ju inga känslor...). Sådana instrument tycker jag att det är upp till var och en att hantera efter eget huvud, dock med uppmaning till alla att inte ge sig på instrument av stort musikaliskt eller historiskt värde. Jag menar, det finns ju fabriker och fabriker, och att dra alla över en kam går ju inte. Låt de värdefulla och fina instrumenten få vara i fred, och ge er inte på något ni inte behärskar! Men som rubriken tydligt antyder är det enskilda byggares instrument jag syftar på främst. Det har hänt flera gånger att någon gitarrist har bett mig att stämma om deras gitarr (med “stämma om” menar jag att akustiskt förändra lock och botten för att förbättra klangen och responsen i instrumentet). De har tyckt att något fattats i deras gitarr och önskat att jag skulle fixa det. Jag har alltid vägrat. Varför? Problematiken är inte helt enkel. Ägaren till gitarren äger ju instrumentet. Han/hon har betalat för det och har väl rätt att göra vad han/hon vill med sin egen ägodel? Så kan man tycka, men jag anser att det inte är så enkelt. För det första, varför skulle jag vilja utföra ett sådant arbete? Blir gitarren bättre, eller rent av bra, är det inte jag som får “äran” utan den tillfaller ju byggaren. Det är inte min etikett som står i gitarren utan byggarens. Med mitt arbete har jag således bara skapat en konkurrent till mina egna gitarrer på marknaden. För det andra, jag skulle inte vilja se att någon annan byggare utförde sådant arbete på mina egna gitarrer, och detta av flera anledningar. Om det är jag som byggt gitarren och har mitt namn på etiketten vill jag att den “ära” som tillfaller mig och instrumentet ska vara rättvis. Om någon annan “förbättrat” min gitarr är den ju inte längre “min” helt och hållet, och om gitarren faktiskt inte blivit bättre utan rent av försämrats utav den andres klåfingrighet har ju mitt arbete delvis förstörts. Jag skulle vilja jämställa det med konstmarknaden. Ingen vettig människa skulle väl ge sig på att “förbättra” en Picasso (för att ta ett namn som de flesta känner till...) ? Dessutom, vem kan med säkerhet avgöra vad som är bättre eller sämre karaktärer i en gitarr eller ett konstverk? Kanske ska jag inte jämföra mig med en sådan storhet som Picasso, men jag har i alla fall byggt mina gitarrer med hela min kraft, vilja och vision, oavsett vad det kan tyckas vara värt. Mitt verk är mitt, om än ägt av någon annan. Är min inställning seriös? Ja, absolut! Pretentiös? Ja, kanske! Har jag rätt eller fel? Det är upp till var och en att bestämma, men nu vet ni var jag står. Stämma om andras gitarrer? Jag gör det inte!

Torres kartong-gitarr och vad den kan säga oss. Del 3

Sun, 19 Apr 2009 17:11:28 +0200

Det finns stunder då man som gitarrbyggare tvivlar på sina sinnen, man “vet” redan vad man “vet” och har svårt att uppleva instrumentet utan fördomar. Då jag besträngade experimentgitarren var en sådan stund. Gitarren som borde vara död var definitivt inte död! Den är fortfarande en bra gitarr, trots att bottnen är gjord av masonit! Det var en skakande upplevelse att se gitarren i all sin fulhet och sedan höra hur den låter. Ännu mer skakande var det för min instrumentbyggarsjäl att fundera över faktumet att gitarren faktiskt fortfarande låter riktigt skapligt trots alla vedertagna teorier och myter (?) som begränsar byggandet tlll bara en handfull träslag som möjliga att använda. Allra mest skakad var träälskaren i mig. Masonit är så fult!...men sedan så insåg jag att trä-älskaren och instrumentbyggaren i mig, och alla andra byggare och trä-älskare, har anledning att fira! Inte för att framtidens gitarrer kommer att byggas i masonit. Tvärtom, men floran av tänkbara träslag för bottnen och sarg ökar drastiskt om man vågar tänka utanför de få träslag som kommit att bli traditionella, och har jag kunnat bygga en bra gitarr med masonit bör bottnar av otraditionella men bra träslag kunna ge ännu bättre resultat om man bara förstår att använda dem rätt.

Att beskriva ljud och klang är svårt men jag ska försöka beskriva denna gitarr ändå. Det är en tonstark cederklang med bra attack och sustain. Den är ganska varm men har också klarhet i tonen. Första strängen är bra om än en smula vass, men detta vill jag snarare tillskriva lockets nuvarande konstruktion som inte på några vis är optimal. Så var gitarren även innan bottenbytet. Tonen förändrades något vid bytet, men bara subtilt, och det hade den gjort på ena eller andra sättet oavsett vilket material som använts till bottnen. Detta vågar jag säga med säkerhet. Frågan är bara vad som orsakar vad i karaktären.

På lördagskvällen presenterade jag masonit-gitarren inför publik under en konsert med Leif-Åke Wiklund hos Gitarr i Väst. Jag beskrev i korthet syftet med experimentet och Leif-Åke spelade sedan extranumret på gitarren. Vi fick således möjlighet att jämföra klangen, karaktären och tonstyrkan med hans ordinarie gitarr som jag byggde för en fem-sex år sedan. Att i detalj försöka beskriva skillnaderna är omöjligt och jag tycker att Leif-Åkes gitarr lät bäst generellt (och hoppas att andra tyckte likadant!!!), men samtidigt var många som själva provspelade masonit-gitarren efteråt överraskade över att det lät “så vanligt”.

Så avslutningsvis, vad kan Torres kartong-gitarr säga oss? Eller min masonit-gitarr?
Jag tror att jag vill ansluta mig till vad myten om Torres papier maché gitarr påstår, nämligen att locket och dess egenskaper är det viktigaste i en bra gitarr och att bottnen är av mindre betydelse. Men jag tror också att det är viktigt att poängtera att “mindre betydelse” inte innebär betydelselös. Att inte använda bra trä till sarg och botten är att begränsa instrumentets möjligheter, men vad är bra trä? Jo, trä med egenskaper som passar för att böjas till sarger, som har lämplig styvhet och densitet, trä som går bra att limma och som är rimligt stabilt vid olika väderlekar och klimat och sist men inte minst, trä som har en estetisk skönhet värdig en fin gitarr. För masonit är fult, riktigt fult!