Artiklar

Lim

Sun, 27 Jan 2013 06:58:15 +0100

Detta är en något utökad text ursprungligen publicerad på min blogg. Eftersom jag själv alltid tyckt att det saknats samlade instruktioner om lim har jag här försökt att få ner en del av de erfarenheter jag gjort genom åren. Artikeln kan givetvis läsas av vem som helst men jag antar att den i sin limtekniska fokusering främst är intressant för de som själva bygger instrument.

När jag i mitten på 1980-talet började bygga instrument var det svårt att hitta information om ens de enklaste ting inom hantverket. Jag minns att jag läste några böcker om fiolbygge för att bredda mina allmänna kunskaper om bland annat lim som jag tyckte behandlades alltför lite i några av de kortfattade gitarrbyggarböcker jag hade. Vilket var det bästa limmet och varför? Jag hade på känn att vanligt vitt trälim (PVAc-lim) från t.ex byggvaruhandeln inte var optimalt. Det behövs ju varken någon större intelligens eller lång erfarenhet för att förstå att ett lim, alltså det vanliga vita, som när det torkat är elastiskt och segt och dessutom redan vid måttligt hög temperatur blir som tuggummi inte är optimalt att använda. En gitarr, luta eller fiol är ju inte bara konstant utsatt för en hög statisk belastning, dess delar ska ju dessutom fungera tillsammans i en vibrerande helhet med så lite energiförluster som möjligt.

Så om vitlim inte är bra, hur är det då med andra i handeln och industrin vanliga lim? Alifatiskt lim (modifierat PVAc-lim som torkar hårt, t.ex Titebond), epoxy, superlim, polyuretanlim, karbamidlim, resorcinollim, kontaktlim, Karlssons klister. Har de en möjlig plats inom instrumentbygget? Ja, det finns visserligen specialfall där de fyra första nämnda limmerna är lämpliga, men detta rör sig om just specialfall. Som "baslim" för det allmänna ihopfogandet av instrumentens olika trädelar har de olika brister som gör dem mindre lämpliga att använda. Jag återkommer till detta lite senare.

I fiolbyggarlitteraturen hittade jag dock stöd för de sedan många tusen år tillbaka använda hud- och benlimmernas lämplighet. Detta är alltså animaliska proteinlim tillverkade av gelatinämnen i djurhudar och ben som kokas fram och torkas för att sedan inför limningen blötas upp i en lämplig mängd vatten och sedan värmas till flytande konsistens. Man har hittat rester av dessa lim t.ex i gamla egyptiska gravar och de har varit de gällande inom allt trähantverk ända tills nyligen, relativt sett. Fiolbyggare är den yrkeskategori som mest generellt hållit fast vid hud- och benlim. Inom gitarrindustrin har man sedan många decennier övergått till olika PVAc-lim av bekvämlighetsskäl. Hur olika enskilda gitarrbyggare väljer att göra varierar och det finns tyvärr inte en så enhällig uppslutning kring hud- och benlim som bland fiolbyggarna. Varför är då hud- eller benlim lämpliga till musikinstrument? Att de använts traditionellt behöver ju inte innebära mer än att inget annat funnits att tillgå. Så är det förvisso, men det finns dock några solklara argument och jag tänkte helt kort diskutera dem här och nu. För enkelhetens skull kommer jag att benämna dem "varmlim", och det är också så vi instrumentbyggare vanligen kallar dem till vardags. Det finns visserligen skillnader mellan varmt hudlim och varmt benlim, och det finns dessutom olika styrkegrader av lim (mätt i s.k. Bloom-gram) men detta ligger bortom det jag idag vill prata om. Varmlim således.

1. Varmlim torkar hårt och ger en fog som inte kryper under belastning. Om inte vatten finns närvarande förblir varmlim hårt även vid ganska höga temperaturer. Vitlim är mer eller mindre segt redan vid rumstemperatur. Alifatiskt lim är visserligen ganska hårt då det torkat men värme får det att mjukna. Även epoxy mjuknar av värme.

2. Varmlimmets beskaffenhet gör det möjligt och i vissa fall lämpligt att utföra sammanfogningar där man gnider de två delarna mot varandra med lim emellan tills limmet kallnar och nyper. Överflödigt lim pressas därigenom ut och resultatet blir en oslagbart tät fog som inte går att åstadkomma med något annat lim. Denna teknik används med fördel vid limning av till exempel tonribbor.

3. Nytt varmlim fäster och förenar sig med gammalt varmlim. Om till exempel ett varmlimmat stall har lossnat är det inga problem att limma tillbaka det utan att träytorna är fullständigt rena från lim. Jämfört med i princip alla andra limmer är detta en enorm fördel eftersom det alltså räcker med att se till att limfogen är tät, dvs att de två ytorna möts ordentligt. Med moderna lim skulle man tvingas skrapa både locket och stallet helt rena från gammalt lim för att kunna limma på nytt. Trä går således förlorat och de ursprungliga delarna blir "naggade i kanten". Musikinstrument byggda med varmlim är således lättare att reparera. En spricka limmad med varmlim (eller fisklim, se nedan) kan limmas om vid behov utan större problem med rengöring av gammalt lim. Andra limmer måste rensas bort helt vilket vidgar sprickan i sig.

4. Varmlim krymper mycket vid torkningen och drar de hopfogade delarna samman med stor kraft. Detta är en egenskap som är oerhört nyttig bland annat då man limmar sprickor. Träytorna dras samman av limmet under torkningsprocessen. Inget av de moderna limmerna har denna egenskap. Man kan även använda denna egenskap hos limmet på ett kreativt sätt då man välver locket med tonribborna. Vid reparation av sprickor är det oslagbart.

5. En varmlimsfog går att öppna, endera med hjälp av fukt och värme eller rätt typ av "våld", olika tekniker beroende på sammanhang som jag inte går in på närmare här. Även många moderna lim går att öppna med hjälp av värme och eventuellt fukt, men i dessa fall lider den öppnade fogen av det jag beskriver under punkt 2.

6. Varmlim är som sagt i princip gelatin och ofarligt vid normal användning. Nu är det ju inte meningen att man ska äta lim men vore det inte för eventuella konserverande tillsatser i varmlimmet som ska avhålla mikroorganismer från att ge sig på gelatinet så skulle man alltså kunna äta varmlim. Vitlim och alifatiska limmer är visserligen också mycket harmlösa vid normal användning men detta kan man verkligen inte säga om epoxy, superlim eller polyuretanlim. Epoxy är mycket starkt allergiframkallande, superlim är cyanoakrylat som avger giftiga ångor vid torkningen och polyuretanlim innehåller farliga isocyanater som skadar nervsystemet och är allergiframkallande. Inget att bruka utan ordentliga skyddsåtgärder således.

7. Varmlim är billigt och har obegränsad hållbarhet. Man köper varmlim i form av torrt granulat eller som små "pärlor" som blötläggs en stund innan man värmer till ca 60 grader för att ge limmet flytande form. I torr form har granulatet eller pärlorna i praktiken obegränsad hållbarhet. Alla de moderna limmerna har däremot begränsad hållbarhet. Lim som inte förbrukats blir efter en tid oanvändbart och måste slängas. Observera att det är ganska farliga kemikalier i vissa fall.

Vilka nackdelar har då varmlim? Mycket få. De som inte fått in rutinen att bruka varmlim i sitt instrumentbyggande klagar på att det är bökigt att bereda limmet och jag kan förstå gitarrindustrins argument att gå över till PVAc-lim. Varmlim måste blötläggas och värmas innan man kan använda det och det kräver lite planering vid de tillfällen då man inte har limmet färdigt i limpannan. Själva limningsförfarandet kräver en viss flyhänthet eftersom det kallnar (och därigenom stelnar) mycket fort när man strukit ut det på arbetsstycket. Varmlim är inte lika fogfyllande som många av de andra lim. Detta innebär att man inte kan slarva med passformen mellan delarna som ska limmas, men detta är väl egentligen en bra sak om man tänker efter. Inga av dessa "nackdelar" är dock svåra att få kontroll över. Instrumentbygge innehåller så många andra svårigheter som vida överstiger bruket av varmlim.

Utöver de traditionella varmlimmen finns några andra animaliska proteinlim som fungerar som bra komplement till varmlim i applikationer där det är svårt att hinna med att hålla limmet varmt och flytande på grund av omständigheterna. Varmlim kan nämligen modifieras genom tillsats av anti-gelämnen så att det är flytande även i rumstemperatur. Titebond Liquid Hide Glue är ett välkänt exempel på detta. Ett sådant lim är dock svagare än varmlim och jag föredrar personligen att använda varmlim i alla fall där sådant är möjligt utifrån fogens beskaffenhet och omständigheterna runt omkring. Ett annat animaliskt proteinbaserat lim är fisklim. Tack vare fiskproteinernas sammansättning är limmet flytande redan vid rumstemperatur och det har alltså inga antigel-tillsatser som försvagar proteinkedjorna. Sedan några år har jag uteslutande använt fisklim där jag tidigare använde flytande hudlim. Fisklim har nämligen liknande egenskaper som varmlimmet i att det drar ihop sig vid torkning. Bilden här till vänster visar fyra olika träbitar. De är tagna från samma stycke trä (röd ceder) och har samma dimensioner. Jag har dragit en sträng lim på vardera trästycke och sedan låtit limmet torka fullständigt. Framifrån och bakåt: Titebond Original, Titebond Liquid Hide Glue, Lee Valley Fish Glue samt varmt hudlim. Lägg märke till med vilken kraft de båda sista får trät att böjas.

Finns det då några användningsområden för de moderna limmen inom gitarrbygge? Ja, faktiskt, men i mitt tycke är de få. Generellt skulle jag vilja påstå att varmlimmets svagheter är vid limning där fogens täthet inte kan garanteras fullständigt. Därav följer några typer av limningar som utförs bättre med epoxy, polyuretanlim eller alifatiskt PVAc-lim typ Titebond Original eller till och med Superlim. Exempel på sådana är i mitt tycke limning av kolfiberstavar i halsar, laminering av sarger, bottnar eller lock, utfyllnad i bandskårorna då man knackar i bandstavar i greppbrädan. Limning av kantlister är också ett moment där man i mitt tycke faktiskt med fördel kan använda Titebond. Under alla mina år har jag bara sett ett fåtal kantlister som gått upp i limningen men dessa har alla varit varmlimmade. Min tolkning är just att det är svårt att garantera en total täthet i fogen mellan list och gitarrkropp trots noggrann inpassning och att detta med tiden leder till att limmet brister. Titebond med dess större elasticitet och fogfyllande egenskaper skulle således vara mer lämpligt i just detta fall. Men i övrigt? För mig är det varmlim och dess kallflytande syskon som gäller. Allt annat är kompromisser.

Eftersom varmlim stelnar fort då det svalnar har man ett ganska kort tidsfönster att jobba inom. För att förlänga tiden något bör man se till att hålla arbetslokalen väl uppvärmd. Utöver detta bör man förvärma arbetsstyckena. Större ytor såsom halsar/greppbrädor, huvud/huvudfanér etc. kan lämpligen värmas med ett måttligt uppvärmt strykjärn. Mindre detaljer såsom tonribbor, balkar och stall kan värmas med hårtork eller varmluftspistol (inställd på låg temperatur). Mängden lim man stryker på bör anpassas efter situationen. Stora ytor, t.ex greppbrädor, måste värmas ordentligt men bör inte få annat än ett tunt limskikt eftersom man inte kan räkna med att pressa ut några större mängder lim då arbetsstyckena sammanförts. Mindre stycken, t.ex tonribbor, kan få ett flödigt lager lim som sedan pressas ut genom att man gnider ribban mot locket under press. Vid limning av större/längre fogar kan man eftervärma trät och därigenom återsmälta det lim som hunnit stelna under limproceduren. Detta är en teknik som kan användas vid limning av t.ex lutlock mot skopan eller gitarrbottnen mot sargen.

Överflödigt utpressat varmlim är alltid lätt att avlägsna. Vänta bara några minuter tills limmet blivit segt. Med en flat spetsad trästicka är det sedan lätt att skrapa bort limsträngen. Vänta ytterligare någon minut om limmet fortfarande kletar. Eventuellt kvarvarande lim kan tvättas bort med pensel och varmt vatten från limpannan. Jag upplever det som lättare att göra rent efter varmlim än alla andra typer av lim och detta är inte en egenskap att glömma bort vid jämförelse limsorterna emellan.

Var noga med temperaturen när det gäller värmningen av varmlim. Värms limmet till över ca 65 grader bryts proteinkedjorna snabbt ner. Även varmhållning försämrar limmets styrka men hålls temperaturen måttlig och under kontroll sker denna nedbrytning långsammare. Upprepad uppvärmning försvagar limmet. Vid kritiska limningar såsom stall-limning, limning av mittfog i lock o.dyl. bör nytt lim användas. Undvik att återvärma limmet mer än ett par tre gånger i övrigt så undviks svagt lim.

Trä oxiderar. För att en limfog ska bli optimalt stark måste inte bara träytorna vara väl inpassade mot varandra så att fogen är tät, trät måste också vara nyligen bearbetat och fräscht i ytan. Lim binder nämligen till trät med kovalent elektronbindning, det vill säga, elektroner delas av trät och limmet. Om träytan är oxiderad binder limmet sämre. I de fall där trädelarna är tillverkade långt innan de skall limmas bör man bearbeta limytorna med ett fint slippapper strax innan limning. Det räcker med att det allra yttersta av trät blir uppfräschat för att avlägsna de oxiderade molekylerna. Den gamla tekniken att rista skåror i träytorna bygger på en missuppfattning om vad som sker vid limning. Fogen ska vara tät, ju tätare fog desto bättre.

Jag har nämnt en del av de moderna lim som kan användas i instrumentbygge. Ja, egentligen syftar jag endast på gitarrbygge eftersom både violinfamiljens och lutfamiljens instrument enligt mitt tycke bör byggas med varmlim. Jag ska här bara kort ge några kommentarer kring dessa moderna lim.

Alifatiskt lim, typ Titebond Original. Det här är ett bra lim och troligen det vanligaste limmet överlag inom gitarrbygget inom industri och bland enskilda hantverkare. I början av min karriär använde jag Titebond genomgående i hela bygget men sedan mitten av 1990-talet har jag undan för undan bytt ut det i applikation efter applikation på grund av de argument jag framför ovan. Titebond är bra, men varmlim oftast lite bättre då man lärt sig att använda det. Det som i praktiken avgör vilket av dessa två, Titebond eller varmlim, jag använder hänger på fogens beskaffenhet. Min utgångspunkt är att en bra utförd varmlimsfog är bäst, men om omständigheterna är sådana att detta inte är möjligt överväger jag om jag ska använda fisklim eller Titebond istället. Vid reparationsarbeten är det varmlim eller fisklim som gäller i de flesta fall (om inte särskilda omständigheter föreligger) medan jag t.ex vid fogning av gitarrbottnar med inlägg i fogen föredrar Titebond på grund av dess större fogfyllande egenskaper. Sunt förnuft bör få råda, inte lim-talibanism.

Epoxy. Epoxy är farligt! Den kräver arbetshandskar av rätt sort som skydd. Vid större limytor, bör andningsskydd användas också. Epoxy är extremt allergiframkallande. Dess molekyler är dessutom mycket små och tar sig snabbt igenom vissa tunnare handskar så kolla upp att rätt skyddsmaterial används. Använd “proffs-epoxy” framtaget för trä och båtindustri, t.ex WEST-system. Detta lim härdar glashårt och det finns väl utarbetade rutiner för olika applikationer, olika fyllnadsmaterial etc. Jag ratar fullständigt dagligvaruhandels-lim såsom “Super-epoxy” och liknande. Super-epoxy verkar aldrig härda till hårdare konsistens än att det känns segt och böjbart. Främsta användningsområdet (enda som jag ser det) är för limning av laminerade sarger och bottnar samt kolfiberförstärkning i halsar och ribbsystem. Använd sprit för rengöring av verktyg och trä men aldrig för epoxy som kommit på huden. Lösningsmedlet med epoxyn förs in i huden och ökar exponeringen mångfaldigt. Använd kallt vatten och tvål för att tvätta hud. Detta är viktigare än man tror!!! Har allergi uppstått går det inte att skruva tillbaka tiden.

Polyuretan-lim. Använd skyddshandskar och andningsskydd. Det användningsområde jag ser för detta lim är limning av laminerade bottnar (ej sarger), limning av Nomex i doubletop-lock, och kolfiberförstärkning av ribbor (då kolfibern inbäddas inne mellan flera trälager) och av halsar. Eventuellt för andra laminat-konstruktioner där man vill undvika vattenbaserade limmer. Stryk ut limmet mycket tunt och jämnt med hjälp av skumgummi-roller. Använd gärna vakuumpressning där så är möjligt, men i vissa fall räcker inte vakuum till för att ge tillräckligt tryck. Limmet skummar så presstrycket måste vara starkt nog för att undvika att skummet separerar fogen. Skummad fog är svag.

Superlim. Undvik att andas in ångorna, och undvik att bli fastlimmad själv. En gång kom jag sent till dagishämtningen av min son eftersom jag lyckats limma fast mig själv vid arbetsbänken! Superlim är fantastiskt bekvämt att använda runt om i verkstaden vid snabbtillverkning av olika jiggar och hjälpmedel. I övrigt använder jag det till utfyllning i bandskårorna vid bandning samt fyllning av eventuella glipor vid kantlister och dekorationsådror. Även limning av greppbrädessprickor utförs bra med en blandning av ebenholtsdamm och tunt superlim. Använd aceton för rengöring.

Denna genomgång är varken heltäckande eller särskilt detaljerad, men förhoppningsvis kan den motivera en och annan aspirerande gitarrbyggare att våga prova på varmlimmet. Det är inte så bökigt som man tror innan man provat och när rutinerna väl sitter där är det svårt att förstå varför man väntat så länge med att använda det. Varmlimmet är en av gitarrbyggarens bästa vänner!

Antonio de Torres - "den moderna gitarrens fader"

Fri, 9 Sep 2005 21:58:15 +0200

Om Torres var fader, vem var då modern? ;-) Jo, gitarrhistorien fram till 1850-talets Spanien! För faktum är att att många av de idéer Torres lanserade i sin gitarr redan fanns hos olika gitarrbyggares instrument, t.ex tonribbor i solfjädersform, välvt lock, djupare sarg, större plantilla etc, men det var han som sammanställde dem till den harmoniska och revolutionerande gitarrtyp som sedan dess har varit utgångspunkten för den moderna klassiska gitarren. Allt som vi som gitarrbyggare har konstruerat sedan dess har på ett eller annat sätt varit gitarrer som utgår från Torres, vare sig det är trogna kopior, fristående utvecklingar eller reaktioner på hans gitarrer. Men vem var han då, Antonio de Torres?
Antonio Torres Jurado föddes 1817 i La Cañada de San Urbano utanför Almería i sydvästra Spanien. Hans far var en lägre tjänsteman inom det spanska skatteverket. Som ung pojke, efter att ha flyttat till Vera några mil åt nordväst, gick Antonio i lära hos traktens snickare och tog mästarbrev redan som sjuttonåring. När inbördeskriget bröt ut 1834, det så kallade Carlistkriget, blev Antonio inkallad men blev dock snart frikallad. Troligen skedde detta tack vare hans fars påtryckningar ty fadern skrev vid upprepade tillfällen brev till de militära myndigheterna och åberopade dålig hälsa hos sin son som skäl till frikallning. Bara några månader efter att Torres återvänt hem gifte han sig med Juana María López, kanske delvis för att klara sig undan att bli inkallad på nytt. Endast ogifta män och änklingar utan minderåriga barn blev inkallade. Parets första barn föddes 1836. Torres var då 19 år, hans hustru var 14. Tiderna var hårda. Skattepålagor och kostnader för huset de bodde i ruinerade den unga familjen Torres' ekonomi med utmätning som följd. Andra och ännu större olyckor följde slag i slag. Parets andra dotter dog 1842 tre år gammal och 1843 dog även den tredje dottern innan hon ens fyllt ett år. Bara två år senare dog Juana María och lämnade Torres ensam med sin nioåriga dotter. Så snart begravningen var över beredde han sig att flytta från Vera. Han placerade dottern hos sina svärföräldrar och styrde kosan mot Sevilla, den stora staden i Andalusien, dit han alltså anlände1845.
Vi kan bara spekulera i vad Torres sökte i Sevilla, varför han valde att flytta just dit, men det är inte långsökt att Sevilla, som den kosmopolitiska stad den var med ett blomstrande kulturliv med konstnärer, musiker, hantverkare och en hel del gitarrbyggare, utövade stor lockelse för någon med intresse för att bygga gitarrer. Torres sägs ha byggt gitarrer redan tidigare, i Granada, under den tid som han bodde i Vera. Obekräftade uppgifter tillskriver José Pernas som den som ska ha lärt ut hantverket till Torres men det kan knappast ha varit någon längre lärlingstid Torres haft i Granada. Nu bosatte han sig i Sevilla och försörjde sig sannolikt genom sitt yrke som snickare under de första åren. Han bör ha haft goda möjligheter att studera gitarrer byggda av den tidens främsta byggare; Francisco Sanguino, José Pagés, Joseph Benedid och Francisco Pérez. Det är hos dessa byggares instrument som vi för första gången ser de olika idéer presenterade som Torres kom att utgå ifrån snarare än Granadabyggarnas gitarrer. Torres bör också ha kunnat lära sig mycket i kontakten med de gitarrbyggare som hade sina verkstäder i de kvarter där han bodde. José Serrano, Diego Salazar, Manuel Soto och Manuel Gutiérrez hade alla verkstäder i närheten. Den senare delade under en tid verkstad med Torres enligt Domingo Prat. Vi får anta att Torres prövade på att bygga gitarrer vid sidan av sitt arbete, på egen hand eller hos någon byggare, för annars kan han inte haft möjlighet att samla den kunskap och erfarenhet han besatt då han valde att etablera sig som professionell gitarrbyggare runt år 1850. Det var den unge gitarristen Julián Arcas (1832-82) som uppmuntrade Torres till att lämna snickaryrket och bygga gitarrer på heltid.
Den tidigaste kända Torresgitarren är från 1854 och det är nu och 10-15 år framåt som är Torres mest kreativa period. Det är nu han bygger en rad berömda instrument. "La Leona", en berömd gitarr byggd för Arcas 1856 och en av de första med tornavoz (en konformad metallcylinder fäst under ljudhålet för att sänka frekvensen på den lägsta luftresonansen och därmed ge en djupare bas). En annan, en fantastiskt vacker gitarr med avancerade träinläggningar byggd för "Sevilla Exposicion Universal" 1858 och som Torres fick en bronsmedalj för. En gitarr byggd 1859 som senare kom i Miguel Llobets ägo och som han höll så högt att han inte vågade låta någon reparera den spruckna bottnen av rädsla att tonen skulle förändras på något sätt. Denna gitarr var också en av de två som Hermann Hauser utgick från då han började bygga gitarrer i spansk stil (den andra var Segovias Manuel Ramirez från 1912). En lönngitarr som Torres byggde åt sig själv 1864 men som sedan den unge Francisco Tarrega kom att få köpa då han besökte Torres 1869. Några av Tarregas vänner hade hört Arcas på en konsert och blivit så imponerade att de föreslog Tarrega att skaffa ett liknande instrument och eftersom Torres vid Tarregas besök inte hade andra instrument som matchade Tarregas begåvning lät Torres sälja sitt eget instrument.
1883, bara några månader efter hans hustrus död, byggde Torres den andra gitarren till Tarrega. Den var tänkt att ersätta gitarren från 1864 men trots höga ambitioner och val av mycket likartat trä nådde den nya gitarren inte upp till Tarregas förhoppningar. 1888 byggde Torres ännu en gitarr åt Tarrega. Denna gång med jakaranda i sarg och botten. Gitarren blev lyckad och Tarrega sägs ha haft denna gitarr som sin favorit under de sista åren av sitt liv "på grund av dess fantastiska klangskönhet och idealiska strängspänning" som Tarregas änka uttrycker det i ett brev till köparen av gitarren efter Tarregas död.  
Under en resa till Barcelona 1885 tvingades han stanna kvar i staden på grund av att en koleraepidemi bröt ut i Almería-provinsen. Torres bodde och arbetade hos Federico Cano, en av dåtidens centralfigurer i Barcelonas gitarrcirklar, under sin vistelse i staden. Genom honom bör han ha kommit i kontakt med många av den tidens goda gitarrister och kanske fått med sig ett antal beställningar hem. De fotografier som finns av Torres togs under dessa månader i Barcelona.

1887 blev Torres god vän med den nytillträdde prästen i La Cañada, den förort till Almería där Torres bodde och arbetade. Denne präst hjälpte honom med vissa arbetsmoment som Torres nu hade besvär med på grund av sina skakande händer. Dessa sista år måste ha varit mycket ansträngande för honom. Hans söner var redan utflyttade och hans äldsta dotter gifte sig 1888. Kvar var bara hans yngsta dotter, som ännu var ett barn, och hans händer skakade nu så mycket att han till och med hade svårt att signera sina instrument, men tack vare hjälpen från Juan Martínez Sirvent, den unge prästen, kunde han ändå försörja sig. Denne Sirvent har beskrivit Torres i ett brev från 1931.
"Han var en lugn och allvarlig man. Han talade långsamt och hans genomträngande blick reflekterade hans stora intelligens. Han var en poet som läste sina dikter vid intima samkväm, dikter som väckte vår beundran därför att trots hans ålder (68 år) avslöjade han i dem en ung själ. Han var en fin musikant och kompositör och han spelade sina stycken för oss på sin gitarr, hans favoritinstrument som han hade byggt själv. Han bad mig vid många tillfällen att hjälpa honom limma sargerna mot locket och bottnen, limma rosetterna, särskilt komplicerade arbetsmoment som han inte klarade av att utföra själv på grund av sina skakande händer, och när dessa arbeten utfördes stängde han och reglade alltid dörren så att inte någon kunde se honom, inte ens hans närmaste släktingar. En gång frågade jag honom vad som var grunden för klangskönheten i hans gitarrer och han svarade att endast i locket, dess träs egenskaper och bearbetandet av det låg hemligheten i klangskönheten."...
Torres dog, fattig och skuldsatt, den 19 November 1892.
*
Med dagens ögon sett är Torres-gitarrerna något mindre än de största moderna gitarrerna, men inte så små (om vi pratar om Torres största modell) att inte många moderna gitarrbyggare bygger i samma storlek. Hauser och Romanillos är väl de mer kända byggarna i denna tradition av mindre gitarrer men många andra mer eller mindre kända namn skulle också kunna nämnas. Det är ett mycket beprövat koncept. Mensuren är 650 mm, dvs den stränglängd som idag är den vanligast förekommande.
Vad utmärker då en Torres-gitarr? Myten "Torres" är så stor och omfattande att det är svårt och riskabelt att svara på den frågan. Torres dog 1892 så ingen nu levande människa har hört dem då de var nya, men jag skulle vilja säga att det är den lätta konstruktionen och den formbara tonen. I alla fall är det så mina egna gitarrer blir om jag följer Torres-konceptet. Gitarren blir känslig för olika typer av anslag, tonen är direkt och levande. Sjungande. Och väldigt kul att spela!!!
Konstruktionen är lika enkel som den är genial, och som sagt, den har kommit att bli utgångspunkten för den moderna klassiska gitarren. Här nedan ses lock (gran) och botten (lönn) på en Torres-gitarr jag byggde sommaren 2004. Locket har sju tonribbor placerade i ett mönster som liknar en solfjäder. Två mindre tonribbor är placerade som ett "V" och ökar lockets tvärstyvhet. Två balkar bär av en stor del av belastningen på locket till sargen. En intressant detalj är den nedre tvärbalken under ljudhålet. Två valv är utskurna så att balken vidrör locket bara i ändarna och vid ljudhålet. Genom valven sträcker sig de två yttersta tonribborna ända fram till ljudhålsförsärkningen. Denna konstruktionsdetalj var vanligare under hans första "epok". Bottnen har tre balkar som delar bottnen i fyra ungefär lika delar. Locket byggs alltid i gran men sarg- och bottenmateriel kan variera. Torres var en stor pragmatiker som använde det material som stod honom till buds, och det verkar inte alltid ha varit lätt för honom att få tag på bra trä. Locken kan bestå av fler delar (både tre och fyra) till skillnad mot de två bokmatchade halvor som är dagens standardsätt att bygga. Till sarg och botten använde Torres jakaranda eller lönn till sina dyrbaraste instrument, men cypress, valnöt och mahogny användes mer ofta; den marknad han byggde för bestod av fler fattiga än rika. Ofta bestod även bottnen av fler delar än två. Mensuren, stränglängden, är nästan alltid 650 mm på den största modellen och det är en mensur som kommit att bli, om inte standard, så i alla fall den vanligast förekommande.
 Apropå fattiga kunder. Här till vänster är två bilder på en gitarr som imiterar ett av Torres billigaste instrument. Jag byggde den 1998. Gitarren är liten, dvs utnyttjar material med små dimensioner, stämskruvarna är gjorda av trä, sarg och botten är byggda i cypress som växer i Spanien, rosetten består av olikfärgade fanér-ringar, bottnen har endast två balkar, det finns inga inläggningådror på sarg och botten. Med andra ord, allt är gjort för att vara så billigt som möjligt. Det är inget allför spekulativt påstående att flamencomusikens spelstil och klangideal utvecklades ur och tillsammans med dessa enkla gitarrer med i första hand cypress i sarg och botten. Senare tiders flamenca negra gitarrer visar på ett delvis förändrat behov hos flamenco-gitarrister, och hade det inte varit för att även cypressen kommit att bli mycket dyrbar i inköp hade man kunnat visa på en bättre ekonomi hos "Flamencos". Numera kostar cypress lika mycket eller mer i inköp från trähandlarna som dagens standardträ indisk jakaranda.
Det är svårt att bilda sig en uppfattning om storleken på detta instrument så här nedan till vänster kommer en storleksjämförelse mellan Torres' största plantilla och den minsta och längst ner en jämförelse mellan min "Concert"-modell, som är en normalstor modern gitarr, och min "Torres"-modell (i mitten), dvs.Torres största modell. Skillnaden i bredd över höften är ca 10 mm. En "Torres-gitarr" med rosett och övriga dekorationer utförda på "modernt" vis är fullständigt lik en modern gitarr, eller vänd på det; än idag, 150 år efter att Torres utvecklade sin gitarr bygger vi ytligt sett samma instrument. Jag använder med förtjusning denna mindre kropp även till min Concert-modell ibland. Skillnaden i ton/karaktär är att den mindre kroppen ger en mer “fokuserad” klang medan den större ger en “större” klang.
Det talas ibland om att violinen är ett fulländat instrument som fick sin färdiga form redan på 1600-talet. Fulländat eller ej, utöver mensurförlängningen i början på 1800-talet har det inte hänt så mycket på fyra hundra år. Violinen är färdig, men många pratar om att gitarren fortfarande är i full utveckling. Jag är inte säker på att jag håller med om det. Säkerligen kommer många gitarrbyggare att försöka att bättra på, utveckla och förändra. Gitarren är kanske inte fulländad, men jag tror och hoppas, att den form och konstruktion Torres gav gitarren kommer att fortsätta att vara det grundläggande konceptet och idealet långt in i framtiden. Det är svårt att förbättra något som trots all fungerar så bra utan att tappa viktiga egenskaper. Lyckligtvis finns det en hel del gitarrister som förmår ta gitarren som den är, som ser och hör den klassiska gitarrens klangskönhet och som inte lockas med i den volymhysteri som rått de senaste decennierna. Den klassiska gitarren som Torres definierade den är klassisk.

Copyright Per Hallgren 2005

Litteratur:  José Romanillos- Antonio de Torres, his life and work

Hernandez y Aguado, en kort biografi

Sat, 4 Apr 1998 20:19:05 +0200

För dagens unga gitarrister är nog "Hernandez y Aguado" en gitarretikett som är fullständigt okänd. Hernandez y Aguados instrument betingar skyhöga priser hos internationella gitarrhandlare och samlare, och kanske är det just detta som förklarar att de numera tycks vara okända utom för dem som var inne i gitarrvärlden redan för trettio år sedan, för vem har råd att betala 150 000 kr eller mer för en gitarr? Vem eller vilka döljer sig då bakom denna etikett? Jo, två spanska gitarrbyggare som trots att de började bygga gitarrer då de redan var långt upp i medelåldern hann med att skapa en legend och ett världsrykte.
Manuel Hernandez föddes 1895 i en by nära Toledo men redan innan han fyllt nio år flyttade hans familj till Madrid. Där började han som lärling i en pianoverkstad då han var fjorton. Hans talang för hantverk och hans musikintresse var så stort att han snart uppmärksammades och förflyttades till den del av verkstaden där pianokropparna byggdes och där de akustiska problemen löstes.
Victoriano Aguado föddes 1897 i Madrid där han också växte upp. Han anställdes som franskpolerare vid samma verkstad där Hernandez arbetade. De blev goda vänner och då verkstaden stängdes 1941 beslöt de att öppna en egen verkstad tillsammans som skulle specialisera sig på restaureringar av pianon och gamla möbler. Hernandez hade vid det laget över trettio års yrkeserfarenhet av att bygga pianon.
Hernandez svärson Jesus Belezar och Aguado var båda entusiastiska amatörgitarrister. Det är inte långsökt att detta ledde till att Hernandez och Aguado tillsammans byggde två gitarrer för sitt eget nöjes skull. Verkstaden och hantverksskickligheten hade de ju redan och det musikaliska/akustiska kunnandet likaså. Efter en del "nybörjarsvårigheter" blev gitarrerna färdiga. De blev till och med såpass bra att då de visades för Regino Sainz de la Maza som var lärare på Real Conservatorio de Madrid uppmuntrade han dem. I beaktande av alla de svårigheter som är i början med bra material, konstruktionstekniker etc. och att de var Hernandez och Aguados första gitarrer var de helt enkelt så bra att Sainz de la Maza föreslog att de skulle bygga fler.
Vid denna tidpunkt blev de bekanta med den gamle Modesto Borreguero som tillsammans med Santos Hernandez och Domingo Esteso arbetat i Manuel Ramirez verkstad fram till då denne dog 1916. Borreguero bad dem om en vrå i deras verkstad där han kunde arbeta. "Vi var intresserade av att lära oss av honom, så vi gav honom en plats i verkstaden på våra premisser, men vi märkte snabbt att vi inte hade så mycket att lära" säger Hernandez, ångerfullt snarare än självbelåtet, till Malcolm Weller i Guitar (juni 1975). Men de kunde iallafall se på när Borreguero byggde några gitarreroch detta måste ha hjälpt dem vidare genom att han visade dem de traditionella gitarrbyggarteknikerna så som de utfördes i Ramirez berömda verkstad. Deras följande instrument var mycket förbättrade, såldes snabbt och gav nya beställningar. Hernandez och Aguado beslöt att ta risken att ägna sig åt gitarrbygge på heltid. Detta måste ha varit en ganska stor chansning eftersom Madrid med all sin gitarrtradition redan var välförsett med byggare. Där fanns José Ramirez, Marcelo Barbero, Conde Hermanos och Santos Hernandez m.fl. Att pressa sig in i det sällskapet kan inte ha varit lätt men efter deras första år på heltid hade de dock en orderbok med över sjuttio beställningar.

Regino Sainz de la Maza var en av deras mer hängivna beundrare men även John Williams spelade en av deras gitarrer under en period. På sextiotalet och senare var Hernandez och Aguado's gitarrer en av de mest eftersökta gitarretiketterna i Japan och de hade en tid under 1968 en japansk lärling. Hernandez reste till och med som 77-åring till Japan för att där undervisa i gitarrbygge.
De arbetade noggrant och utan att skynda. Dessutom utfördes allt arbete under den årstid som passade respektive arbetsmoment bäst. Byggandet av kropparna gjordes under vinterhalvåret medan t.ex. franskpoleringen gjordes under sommaren. Hernandez stod för det huvudsakliga byggandet, Aguado skötte franskpoleringen, bokföringen och tillverkningen av halsarna. Med en takt på en gitarr i månaden är det inte konstigt att deras totala produktion mellan 1941 och 1975 bara var ca 400 gitarrer.
Malcolm Weller beskriver hur han upplevde ett besök i verkstaden: "Om du var priviligierad kunde du bli bjuden att provspela en gitarr, inte i förbigående utan som en ceremoni. Först undersökningen av instrumentet, diskussionen om arbetet, det vackra trät, de perfekta limfogarna, omsorgen om den återhållsamma perfektionen i träarbetet. Ett stort tygskynke togs fram till skydd för gitarrens botten och sidor, och sedan ljudet - rent och personligt. Till sist de spontana komplimangerna, igenkännandet av arbete motiverat av hängivenhet".
Deras instrument utmärkte sig med en lätthet i konstruktionen och en känslig neutral ton som inte dominerade över gitarristen. Som de flesta gitarrbyggare arbetade de med olika varianter på ribbningen av locket. En del gitarrer hade fem solfjädersribbor, andra sex eller sju. Vanligtvis hade de en lång, tunn s.k. stallplatta under stallet och ibland använde de sig även av en balk limmad diagonalt över diskantsidan av locket. Av de mera synliga detaljerna framstår deras huvud med sin tredimensionellt snidade design som ovanligt. Som en kuriositet kan också nämnas att de på stallplattan (under stallet inne i gitarren) tecknade två streckgubbar med glada ansikten och bultande hjärtan! En av de gitarrer jag utgår ifrån i mitt byggande har dock bara en gubbe. Den är byggd 1970 och kanske kan vi tolka detta enda ansikte som att gitarren är byggd efter Aguados pensionering samma år. Gitarren ägdes av en god vän till mig och har funnits i min närhet under hela min tid som gitarrbyggare tills den såldes för några år sedan. Det har varit mycket inspirerande att ha tillgång till den och att kunna studera hantverket.

1975 dog Manuel Hernandez efter att ha arbetat de fem sista åren tillsammans med sin svärson Jesus Belezar som hela tiden hade funnits med i bakgrunden och arbetat. En viss hjälp fick de också av Marcelino Lopez Nieto som övertog Aguados arbete med att snida huvudena.Mot slutet vägrade Hernandez att ta några fler beställningar. Han ville inte ge några falska förhoppningar till gitarrister som kanske aldrig skulle hinna få sin gitarr. Victoriano Aguado tillbringade sina sista år på ett ålderdomshem i Madrid och dog 1982. I Aguados "Notas biograficas" skriver Hernandez i förordet: "Jag finner stor tillfredställelse i att min svärson Jesus Belezar kommer att fortsätta bygga gitarrer på vårt sätt". Foto från Guitar, juni 1975

Referenser:
Ivor Mairants: My Fifty Fretting Years
Roy Courtnall: Making Master Guitars
Guitar, juni 1975
Guitar, september 1978

Copyright Per Hallgren 1998

Här följer några bilder av H y A #389, 1970. Det är en av de få och sällsynta cedergitarrerna de byggde.

Intervju med familjen Fleta

Wed, 14 Sep 1994 21:37:52 +0200

Följande intervju är gjord av min vän Javier Hernández Pérez vid ett besök i Fletas verkstad 1994. Javier, som ursprungligen kommer från Kuba, är själv en duktig gitarrbyggare med verkstad i Stockholm. I Havanna arbetade han som reparatör och ansvarig för musikinstrumenten på la Escuela Nacional del Arte parallellt med att han byggde gitarrer ihop med Enrique Castillo. Javier tillhör det fåtal människor som har en begåvning för vad de än ger sig in på. För närvarande arbetar han också som data-programmerare.
Familjen Fleta behöver knappast någon närmare presentation. Få byggare lär vara så legendariska som Ignacio Fleta (1897-1977), hans två söner Gabriel och Francisco samt numera också Gabriels son Gabriel. Sedan 1930-talet har familjen byggt instrument av hög klass. I början var det instrument ur stråk-familjen , men sedan Ignacio 1955 hört Andrés Segovia spela ägnade han sig mera uteslutande åt att bygga gitarrer. Segovia spelade en tid på en Fleta-gitarr, men framför allt är det John Williams som har fört fram Fletas instrument i rampljuset. Många, många andra gitarrister av rang har också konserterat på Fleta. Följdaktligen är efterfrågan på Fletas instrument så stor att man får bereda sig på att vänta många år vid beställning av en gitarr.

Intervju med familjen Fleta
av Javier Hernández Pérez

Familjen Fleta har varit, och är, utan tvivel en av de mest framträdande i gitarrens historia under detta århundrade och det finns föga att tillägga när det gäller att berömma deras insats. Det har alltid slagit mig hur blygsamt genierna uttrycker sig:
"Vad är väl hårdare än sten ? Vad är väl mjukare än vatten ?
Och ändå genomborras stenen av vattnet". ( Ovidius )
Vilken person som än har förmånen att lära känna familjens medlemmar blir varse att de inte utgör något
undantag från regeln.

Javier Hernández Pérez : - Varifrån härstammar familjens yrke ?
Gabriel Fleta ( far ) : - Ja, som när det gäller det mesta så finns det alltid någon som var "den förste" ! Min far kommer från ett litet samhälle i Aragonien. Där hade hans far, eller min farfar, ett snickeri och på den tiden gjorde en snickare lite av varje, ja, allt från ett bord till en likkista.
J.H P : - Det lärde er förstås att arbeta med trä från grunden ?
Fleta ( far ) : - Javisst ! Från mycket tidig ålder.
J.H.P : - Och när det gäller musiken ... Fick han några speciella impulser ?
Fleta (far ) : - Jodå, de ägde också kaféet i samhället och där var det alltid musik på gång. Folklig musik förstås... gitarrer, sex- och tolvsträngade och allt möjligt. Min far berättade för mig att när han var sju eller åtta år fick han sin första gitarr och började intensivt att spela folkmusik.
J.H.P :- Hur kom han in på gitarrbyggandet ?
Fleta (far) :- Då han var fjorton år gav han sig iväg till Barcelona och när han väl var där slog han och några av hans bröder sig samman med en fransk gitarrbyggare som då fanns i staden och som inte var så känd. På så sätt lärde sig min far de första grunderna i hantverket. Han studerade fiol och cello också...ja, det var så det började.
J.H.P : - När började Ni och er bror Fransisco ?
Fleta : - Jo minsann, vi började när vi var fjorton vi också. Ja, i själva verket lekte vi båda sen barnsben med hyvelspånen här i verkstaden. Jag kommer så väl i håg det, nästan som en kliché... min far som står här och arbetar medan vi småttingar sitter på golvet och tar några träbitar för att snickra en bil, en gitarr eller en lastbil, ja, vad som helst, men det var alltid av trä. Alla fars barnbarn, dvs min son och brorsöner har alla lekt på samma sätt här i verkstaden (skratt ). Mina brorsöner kom aldrig att intressera sig för det här, min son däremot, ja du studerade ju gitarr också...
Gabriel Fleta (son) : - Ja, det gjorde jag.
J.H.P : - Kommer ni ihåg någonting speciellt som kan visa på hur svårt ni kunde ha det under vissa perioder ?
Fleta (far) : - Ja, under åren efter inbördeskriget fanns det svårigheter av alla de slag... man kunde inte bygga något, för det fanns inget trä och följaktligen var man tvungen att ägna sig åt reparationer. Jag kommer i håg att en gång, när jag fortfarande var barn, så kom ett teatersällskap där körmedlemmarna skulle låtsas spela fiol och de behövde tagel till stråkarna till låtsasfiolerna. Det fanns ett skriande behov av det allra nödvändigaste vid den här tiden, så för oss var det ju ett gyllene tillfälle. Pesetan var i botten och ingen hade ett dugg. Det var bara de som hade lyckats behålla en gnutta guld som kunde leva något så när drägligt medan de andra levde i djupaste elände. Då tog min far sig en funderare på saken och sa sen : - " Om nu fiolerna är av papp, ja så är de av papp !Låt oss nu sätta igång och laga stråkarna ". Sedan kom teatersällskapet och hämtade dem och sade åt min far att han kunde komma förbi teatern och ta betalt. Och jag vet att min far till slut bankade på det där sällskapet med paraplyet för de ville inte betala ( skratt ). Den där dagen kom han tillbaka alldeles rasande. Det var rena katastrofen , men sådant får dig att rätt värdera saker och ting när allt går dig väl i händer. Jag kommer också i håg att under de första kontakterna med Segovia så visade min far honom en gitarr som inte var gjord av de vanliga träslagen utan ett konstigt träslag fullt av kvistar. Jag tror att det kom från Nya Guinea,  ja det var varken jakaranda eller något som ens liknade det. Alltså när Segovia var i Barcelona en period visade min far den här gitarren för honom.Han tyckte mycket om den men så sade han :"- Ja, men kan ni inte ta och bygga en gitarr i lite bättre material ? " Under de där hemska åren var det omöjligt att lyckas komma över bra trämaterial men till slut efter ett par, tre år lyckades vi att genom en finsnickare få tag i några jakarandastycken som hade tillhört hans farfar och som han hittade när han höll på att flytta verkstaden. Av en händelse erbjöd han oss att köpa dem - det var verkligen gammalt trä. Vi tog ut det sista vi hade på några sparkonton och på så sätt kunde min far bygga sin första gitarr som Segovia spelade på. Den där finsnickarens farfar hade använt trästyckena som underlag och de var så indränkta i lack att man knappt såg träet och naturligtvis var det torrt och sprack lätt, ja, det var då ett elände. Vi gjorde tre eller fyra gitarrer med det materialet men alla sprack så småningom. Det var någon gång på femtiotalet.
J.H.P : - Numera har er bror dragit sig tillbaka, eller hur ?
Fleta (far) : - Ja. Min bror hade alltid problem med att han var allergisk mot trä. Hela sitt liv har han lidit av astma vilket har varit ett stort problem för honom. I själva verket har han förlorat hälsan på kuppen. Han specialiserade sig framför allt på lackeringen och vissa delar av byggandet som inte krävde så mycket direktkontakt med trädammet.
J.H.P : - När började Ni att nå goda resultat med ert arbete ?
Fleta (far) : - Tja, det vet jag inte bestämt, snarare är det väl så att om man börjar med något helt nytt som man inte gjort tidigare, så ser man ju lättare framstegen i arbetet. Så var det inte, för samtidigt som jag växte upp och fick allt längre byxor så växte jag succesivt in i arbetet som något högst naturligt utan att lägga märke till det, som att andas ungefär, man bara gör det. Det var aldrig några hårda ord, allt var mycket harmoniskt och det var till och med så att vi under en viktig period arbetade helt i lag, arbetet flöt ur en hand i en annan, t ex min far gjorde något och sedan tog min bror eller jag över och fortsatte arbetet. Vi var som en hydra fast med många händer. Vi behövde aldrig några diskussioner för att fördela arbetet utan allt flöt och man fick intrycket att det inte kunde vara på något annat vis.
J.H.P : - Det är alltså väldigt få gitarrer som har byggts av en och samme person i den här verkstaden ?
Fleta (far) : - Ja, jag tror inte det är någon bortsett från någon gång då någon av oss varit sjuk, men i övrigt inte.
Fleta (son) : - Man arbetar också tillsammans och tar del av alla instrumentets faser, om inte skulle man få tråkigt till slut. Det är otänkbart att man skulle specialisera sig på någon detalj som i en fabrik. Om du inte lyckas få ett grepp om helheten så får du heller ingen glädje av arbetet.
Fleta (far) : - Då skulle du snart ha bytt jobb, (skratt ).
J.H.P. : - Ni, Gabriel har två söner, eller hur ?
Fleta (far) : - Nej, jag har bara en, Gabriel, som jag. Min bror har tre barn men ingen av dem har intresserat sig för musik.
J.H.P. : - Inte började du väl också när du var fjorton ?
Fleta (son) : - Nej,jag började senare för jag var tvungen att jämka samman arbetet med skolarbetet, men under sommaren var jag alltid här.
Fleta (far) : - Ja, din första gitarr byggde du under sommarlovet när du var tretton och den hade du också när du studerade gitarr.
J.H.P : - Har du den kvar än ?
Fleta (son) : - Ja,naturligtvis...
J.H.P : - Studerade Ni också musik ?
Fleta (far) : - Ja,jag studerade fiol vid konservatoriet i sju år.
J.H.P : - Fiol...
Fleta (far) : - Ja,på den tiden höll vi mycket på med stråkinstrument. De är ju ursprunget till vårt arbete. Min far började med dessa instrument, fioler och violonceller. Han byggde också en serie äldre instrument som viola da gamba, lutor... ja i stort sett hela familjen.
J.H.P : - Hur kom det sig att ni gick över från stråkinstrument  till gitarrer ?
Fleta (far) : - Ja, jag tror eller är snarare säker på att det var i och med kontakten med Segovia därför att tidigare var det inte så stort utrymme för gitarren här i Barcelona. Ända sedan min far började bygga instrument byggde han också gitarrer, men mer som ett experiment, inte som en daglig syssla. Han byggde en då och en annan efter kanske tre år. Dessutom var gitarrerna snarare byggda efter modeller av Torres, García...
J.H.P : - Vilket var det vanliga vid den tiden, eller hur ?
Fleta (far) : - Ja, en lite mindre resonanslåda, väldigt fin kvalitet, men naturligtvis utan den intensitet som man succesivt har kommit att kräva med tiden. Steg för steg började gitarren att flytta fram gränserna. Segovia började att turnera runt om i Spanien, ja han blev som en detonator och vi blev allt mer anlitade genom hans framgångar, så till den grad att trots att vi hade beställningar på fioler och violonceller så fick vi lägga dem åt sidan för att ge oss i kast med gitarrerna, ja det var rena giftet. Och allt växte för var dag och till slut kom man till det stadiet att man varken ville eller kunde dra sig ur.
J.H.P : - Det är underligt det här men när jag hör era gitarrer så får jag alltid associationer till klangen hos stråkinstrument, i synnerhet cellon.
Fleta (far) : - Ja, ursprunget finns ju där, t om konstruktionen på våra gitarrer är baserad på fiolens konstruktion. Vi använder oss inte av den traditionella gitarrbyggarskolan, där man sammanfogar instrumentet på fri hand med halsen och fixerar sargen, utan vi använder en inre form likadan som man använder till fioler, och så sargen...Ni förstår precis vad jag menar, inte sant ? I halsklossen, som på en fiol, gör man en spontningsinfästning för att fixera halsen... precis som om det vore en cello. Det är den underliggande påverkan eller felande länk som finns där när man går från ett instrument till  ett annat. T om när det gäller klangen verkar ibland gitarren påminna om cellons eller violans värme.
J.H.P : - Har ni någon annan inspirationskälla ?
Fleta (far) : - Ja, både min far och vi (av en slump, för det är inget som man kan tvingas till ) tycker mycket om den mänskliga rösten som jag anser vara det mest perfekta instrumentet. Den är alla andra instruments mått, tror jag, och allt det här hjälper dig att bilda dig en uppfattning om klang, den får dig lite att känna vad det är du vill uppnå. Vad skulle du vilja att ett instrument kunde uttrycka ? På så sätt, ja rent empiriskt skapar du dig en abstrakt bild av vad du skulle vilja ha, du vet inte riktigt hur, men du upplever det som något nödvändigt och på ett eller annat sätt når du alltid målet... på avstånd, ibland som en karikatyr och sen säger du : - Ja, det här är nog det jag tycker bäst om ! Och det avspeglar sig i  klangen hos ett instrument.
J.H.P. : - Har den här uppfattningen om klangen ändrat sig något under årens lopp ?
Fleta (far) : - Javisst, det är möjligt eller snarare det finns en utgångspunkt och idealet är alltid inriktat på fulländning, utan att man för den skull varken bränner alla skepp eller förstör det som redan är gjort.
Fleta (son) : - Det är som med arternas uppkomst, små mutationer för att ge plats åt andra...
Fleta (far) : - Ja, utan att förlora ursprunget. Ni kan säkerligen märka att en gitarr av idag inte är likadan som de från förr men det finns en viss grad av släktskap och givetvis säger du, det är ju samma familj ! Idealet har inte gått förlorat, vad som har hänt är att instrumentet har utvecklats genom en iver att finna nya vägar. T ex så tror jag uppriktigt att man avsevärt har förbättrat klarheten i det höga registret och detta pga att smaken också har utvecklats, men naturligtvis utan att någonsin ge avkall på mellanregistret och basarna som utgör grunden för allt instumentbygge inom musiken.
J.H.P. : - Som Ni sa till mig vid ett visst tillfälle så finns det instrument där det höga registret framträder starkt men på bekostnad av de lägre... Dålig uppfostran i ordets egentliga mening.
Fleta (far) : - Ja, och ibland är det en följd av dålig uppfostran av hörseln, genom att framhäva melodistämman så försummar man de låga registren. Det är som om vi i en symfoniorkester skulle förakta allt från cello och neråt. När du har ett instrument i vilket du med god vilja försöker att skapa den här balansen om då hörseln är inställd på att bara höra de höga tonerna, så finns det folk som skulle tycka att där saknas ju det höga registret när i själva verket helheten finns där. Det är kanske lite pretentiöst att säga så, men om man inte har ett ideal så kommer man ingen vart.
J.H.P : - Vad anser ni om den förändring av klangen som gitarren genomgått ?
Fleta (far) : - Jag tror att nödvändigheten också skapar instrumentet. Jag kommer i håg att under de första åren när jag ännu var mycket ung var intresset för gitarr som jag tidigare sade, något som var mycket lite utbrett. Folk samlades som till en gudstjänst ofta i ett litet dunkelt upplyst rum och det fanns de som grät... På den tiden ville man ju ha en gitarr som var mjuk och svag i klangen, en gitarr som var väldigt intim och romantisk. Allt detta har givetvis genomgått en utveckling... Gitarren har tagit steget in i konsertsalarna, repertoiren blir större och därför är det logiskt att instrumentet har utvecklat sig i samma riktning.
J.H.P : - Är det något positivt ?
Fleta (far) Ja, men jag tror att instrumentet alltid måste vara musikens tjänare. Idealet vore naturligtvis ett allsidigt instrument som passade utmärkt för såväl den romantiska, klassiska repertoiren som för avantgardet, om det vore möjligt. Men det är aldrig nödvändigt att ge avkall på kvaliteten, det som vi inom oss själva anser vara kvalitet.
J.H.P : - Ja, omgivningen dikterar alltid villkoren...
Fleta (far) : - Ja, men jag vill säga att det finns något, jag vet inte om jag kan förklara det... men som säger dig att så är det, att det där är vackert, inte bra för det skulle vara absurt, utan det är något som väcker dina känslor, ger dig ett budskap och det finns ingen anledning att inte ta vara på det.
J.H.P : - Jag vet att ni arbetar mycket pga den stora mängden beställningar ni har. Finns det under dessa omständigheter utrymme att pröva nya idéer ?
Fleta (far) : - Vet ni hur det egentligen ligger till med den saken ? Jo, allt vårt myckna arbete är egentligen "lite arbete " därför att vår produktion är ytterst liten. Vi har aldrig haft som mål att utvidga, vi har aldrig anställt flera i vår produktion och vi har aldrig övergett vår metod. Ni ska veta att vi har beställningar för åratal framåt men idealet är att glömma detta och leva för dagen. Jag tror att en person som måste överlämna ett färdigt arbete nästa dag känner mer stress än vi under tjugo år. Man får göra tiden till något icke påtagligt, då räcker den till det mesta, att experimentera, att prata bort en stund...
J.H.P : - Ja, det gäller att kunna uppskatta även andra saker och ting.
Fleta (far) : - Ja, och dessutom i ett visst ögonblick kunna slå sig lös och säga : "Okey, det här är nog bra i sig men det finns också annat som det är mödan värt att ta del av här i livet." Det finns konst, det finns annan musik än bara gitarr...(skratt), det finns mycket annat här i världen som verkligen är värt lite uppmärksamhet. Jag tror att allt detta sammantaget är det som får dig att bli bäst i något.
J.H.P : - Tror ni att gitarren snart har nått sin högsta kapacitet eller är den tvärtom fortfarande stadd i utveckling ?
Fleta (far) : - Nåväl, det tror jag ligger i händerna på kompositörer, gitarrister och gitarrbyggarna själva. Den kommer att gå så långt som vi själva vill att den ska gå. Vi kan inte sätta en gräns eller någonsin ange att vi har kommit till en slutpunkt, i så fall är det lika bra att sluta, avsluta kapitlet och ägna sig åt något annat.
J.H.P : - Det finns dock instrument som t ex fiolen för att nämna något, som inte har förändrats särskilt mycket...
Fleta (far) : - Med fiolen är det ju så att den var perfekt redan vid födelsen...(skratt). Det var något helt otroligt, den insåg sitt värde från och med den första dagen. Gitarren däremot har fört ett liv lite mer på vinst och förlust och fortfarande finns det ibland de som tittar på den som under förstoringsglas, något som aldrig händer pianister eller violinister.
J.H.P : - Det finns som sagt två framträdande tendenser när det gäller gitarrbygge : Den "vetenskapliga" och den "intuitiva"...
Fleta (far) : - Jag tror att det viktigaste är resultatet. Givetvis så är det något som driver oss på ett eller annat sätt, vilket inte innebär att man ser ner på personer som omger sig med allt vad teknik heter. Det är möjligt att detta motiverar dem och banar vägen för dem, men som sagt det viktigast är slutresultatet. Det är som med vitlökssoppa - den är god om man tycker om den (skratt).
J.H.P : - Vilken riktning bekänner Ni er till ?
Fleta (far) : - Framför allt den intuitiva men det här med "vetenskaplig" kan vara ganska relativt. Att använda ett nytt verktyg kan vara vetenskapligt om man inte har använt det tidigare och från det till datorer... ja det är hela skalan.
J.H.P : - Är du av samma uppfattning, Gabriel ?
Fleta (son) : - Javisst.
J.H.P : - Nästan alltid när man talar om det här yrket så kommer de berömda hemligheterna på tal. Vad finns det för sanning i det ?
Fleta (far) : - Ja, kanske finns det alltid något som man inte kan fånga men som ändå har ett stort inflytande på en. Men den enda hemlighet som jag sätter värde på är hängivenheten, själva arbetet och kraven på en själv, man är alltid den strängaste domaren när det gäller en själv. Du förlåter dig inte något fel, du lämnar inte någon detalj därhän hur liten den än må vara även om den skulle kosta dig en hel del extra arbete. Det är i all enkelhet just detta...nej, jag tror inte att det finns någon hemlighet eller trollformel. Naturligtvis måste det finnas stringens i arbetet, en strävan efter det perfekta, disciplin...men någon hemlighet, nej!
J.H.P : - Föredrar ni något speciellt träslag ?
Fleta (far) : - Vi har alltid använt indisk jakaranda därför att den är säkrare och motståndskraftigare mot förändringar i luftfuktighet. Den från Rio är mycket iögonenfallande, mycket vacker men den är inte så motståndskraftig mot häftiga förändringar i luftfuktighet och den spricker lätt. Därför har vi till viss del gett avkall på skönheten när det gäller träslaget till förmån för funktionsdugligheten och när det gäller klangen så får man precis samma resultat. När det gäller locket använde vi på traditionellt vis gran tills vi började att experimentera med ceder och kom att välja den och i dag föredrar vi att använda det träslaget. Nu har vi två instrument, ett i gran och ett i ceder och jag är i färd med att lägga sista handen vid dem för att till slut bli övertygad. Personligen tror jag att det finns mer sensibilitet i cedern redan från början, klangfärgen är en annan. Jag tror också att hela skalan av flageoletter är överlägsen.
Fleta (son) : - Jag anser också att klangfärgen är mycket rikare redan från början...
Fleta (far) : - Ja, och att spela in instrumentet går fortare än med gran, mer direkt och dessutom kan man modulera klangfärgen mycket lättare. Vi har också följt upp gitarrer under årens lopp och om de har varit välbyggda och i goda händer så är de i perfekt skick och den där myten som man hör i bland att cedern skulle förlora i kraft med tiden till skillnad från granen, det har vi inte funnit några som helst belägg för. Naturligtvis kan man inte bearbeta dem på samma sätt pga deras olika densitet utan man får variera tjockleken och placeringen av ribborna. Vi låter oss förstås alltid styras av våra kriterier och använder träslagen utan åtskillnad. Vi värderar inte det ena högre än det andra, utan snarare : det här verkar lite bättre. Vi har också lätt att lagra trä under många år pga att vår produktion är så pass liten. Vi arbetar med trä som i genomsnitt har torkat i tjugo år och därigenom är ju känsligheten i detta trä avsevärd.
J.H.P : - Vilken avgörande betydelse har materialet för instrumenten ?
Fleta (far) : - För en nybörjare kan ett bra material betyda mer än om han har ett instrument av sämre kvalitet. Men om man vänder på steken så finns det alltid större möjligheter att korrigera brister i trämaterialet om man har en god teknik. Idealet är ju att låta dessa goda ting gå hand i hand - bra material och bra teknik.
Fleta (son) : - Det fanns framstående gitarrbyggare som trots usla material lyckades göra bra instrument under perioder då det inte gick att få tag i trä av någon kvalitet att tala om.
Fleta (far) : - Ja, just precis ! Jag har sett Torresgitarrer med lock där man ser att den stackarn inte har kunnat hitta något bättre, förskräckliga träfibrer, skarvar i vissa bitar...men å andra sidan fanns hans särmärke där som lyste igenom...kraften av andens seger över materien.
J.H.P. : - Tror Ni att det är av yttersta vikt att man i det här yrket behärskar finsnickeriet till fullo ?
Fleta (far) : - Om en person inte är kapabel att tillverka en gitarrhals med hjälp av vinkelmått och hyvel, att göra något vinkelrätt, att behärska träet, se fibrernas riktning, känna graden av torrhet bara genom att röra vid träet, även om möjligheten finns att senare kunna mäta fuktigheten i en apparat...allt detta är grunden för att utan ansträngning kunna arbeta med materialet i framtiden. Jag minns att det första som min far gav mig i uppgift att göra var att släthyvla ett trästycke, att få till fullständigt exakta vinklar, att med handsåg kunna kapa helt vinkelrätt, kort sagt att behärska tekniken med alla verktyg. När det gäller detta var han rigorös, om inte kunde han bli rasande och det gällde att alltid ha verktygen vässade och välskötta. Detta är alltid grunden när det gäller att lyckas med ett hantverk.
J.H.P. : - Om man jämför gitarren med andra instrument så har den en begränsad livslängd. Måste vi acceptera det eller finns det någon lösning på problemet ?
Fleta (far) : - Naturligtvis kan inte en gitarr leva lika länge som en fiol, den är av naturen vek medan fiolen är ett valv som kan stå emot enorma krafter och den är också mindre. Gitarrlocket har en så gott som plan yta och strängarna drar oavbrutet i det. Det finns allstå en hel del faktorer som gör att den inte kan hålla lika länge som en fiol.
J.H.P : - Fallet med pianot är också lustigt. Trots att det är ett mycket robust instrument till skillnad från gitarren så har det också en begränsad livslängd så den här typen av problem är gitarren inte ensam om..
Fleta (far) : - Ja, det är ju en verkligt brutal kraft som pianot måste stå emot, men med musikinstrument är det som med det mesta . Med ett minimum av försiktighet och genom att undvika omild behandling och se till att inte utsätta dem för häftiga temperaturväxlingar eller mycket torra miljöer, så kan de hålla i många år. Jag skulle inte vilja fastställa livslängden på en gitarr (skratt). Vi har reparerat egna instrument som vi byggt för många år sedan och för inte så länge sedan hade vi ett från 1936 som hade bevarat sina egenskaper uromordentligt. Förmodligen hade gitarren haft turen att ha blivit  väl behandlad.
J.H.P. : - Gabriel... har man fortfarande samma nyfikenhet och känsla för arbetet efter så många år?
Fleta (far) : - Ja, det är underligt, de går inte förlorade. Det ögonblick då du förlorar känslan förlorar du också illusionen. Det är väldigt tråkigt att arbeta med något som inte intresserar dig. Det vet ju ni också, att även om det verkar vara samma arbete för jämnan så ger varje instrument som du börjar med ny motivation. Den måste du ha från det ögonblick du bland en hög av trä till lock börjar att leta efter det som tilltalar dig när du rör vid det, hör hur det låter när du knackar på det med fingrarna. Hela denna förberedelse utgör en del av instrumentet, det börjar redan då att klinga. Varje nytt tillfälle är ett äventyr och du skrider alltid till verket med tanken att den här gitarren skall bli den bästa (skratt).
Fleta (son) : - Och så får du ända från första början vara med om hur instrumentet växer fram...
Fleta (far) : - Det här jobbet har också fördelen att du kan följa rytmen i den sinnestämning du befinner dig i, t ex medan du spelar gitarr kan du inte vänta med att spela nästa takt tills du råkar få lust att spela den, nej den är du allt tvungen att spela (skratt). Annat är det med det här arbetet, instrumentet växer så sakta fram, du kan lyfta blicken från arbetet, ta några steg och betrakta det på avstånd, på nära håll och tänka " det här gillar jag inte", lämna det åt sidan och sedan ta i tu med det igen. Det är en arbetsform "på avbetalning" så att säga.
J.H.P : - Har ni några andra intressen förutom arbetet ?
Fleta (far) : - Här har vi min son som är passionerad samlare av klockor och en hårdhänt urmakare. Som liten plockade han i sär dem och satte sedan i hop dem och hör och häpna så fungerade de faktiskt. Därhemma målar min fru. Min bror gjorde guld- och silverarbeten. Som du ser är det ju inte så stor skillnad på det ena eller det andra. Alla är de uttrycksmedel.
 Intervju publicerad i " Les Cahiers de la guitarre "  Översättning från spanskan : Hans Bergendorf

Om ett träd faller...

Sat, 26 Feb 1994 20:02:39 +0100

Av Michael Wright, översättning från engelska Per Hallgren
Från No.19 Juli 1993

Är du delansvarig för skövlingen av regnskogarna? Om du är som de flesta gitarrister hajar du antagligen till inför en sådan fråga. Men om du spelar gitarr befinner du dig faktiskt mitt uppe i en "grön strid" om skogarna och är tydligt inblandad i kampen för vår planets överlevnad. Det finns numera till och med en internationell överenskommelse, kallad CITES, som bevisar det.   I ett nötskal, förbjuder CITES (the Convention on International Trade in Endangered Species) all internationell handel med Rio jakaranda (Dalbergia nigra) huggen efter 11 juni 1992 samt även föremål tillverkade av det träslaget, till exempel gitarrer. Vidare kan inte en gitarr som innehåller delar av Rio jakaranda och som är byggd före detta datum säljas utan dokumentation och ett tillstånd från myndigheterna i USA och eventuellt även från det land till vilket gitarren skall säljas. En del länder tolkar till och med denna lag så att även personliga ägodelar inräknas. I sådana fall finns risken för en gitarrist att få sin gitarr konfiskerad vid gränsen om inte dokumentation och rätt tillstånd finns.   Hur kan något så vänligt och naturligt som en gitarr vara inblandad i dessa globala frågor? Givetvis är det den akustiska gitarrens "naturlighet" som är det enkla svaret på den frågan. Akustiska gitarrer har av tradition byggts av naturprodukten trä, och gitarrbyggare har funnit att sällsynta tropiska träslag som Rio jakaranda och Honduras mahogny erbjuder en önskvärd kombination av användbarhet, tonproduktion och skönhet. Problemet är att dessa träslag i en del fall nästan är utrotade och att fällningen av dem avsevärt bidrar till den förstörelse av regnskogen som äger rum runt om i världen.   Precis som när vi utför vardagliga sysslor såsom att slänga sopor eller tanka bilen blir vi delaktiga i större miljöproblem då vi sätter oss ner för att spela vår favoritetyd av Villa-Lobos.
  Kalhuggningsproblematiken
Gitarrens koppling till förstörelsen av regnskogarna är ännu en aspekt av hur mänsklig misshushållning av naturresurserna hastigt närmar sig ett climax. Att forma framtiden utifrån världens nästan hopplöst komplexa politiska och ekonomiska strukturer blir inte lätt.
Låt oss för tillfället åsidosätta den totala avskogningsproblematiken och bara betänka hur sällsynta de tropiska träslagen är som används inom gitarrbygget. Till exempel, på en två till fyra tunnland stor areal med regnskog finns det kanske bara ett tillräckligt stort och gammalt mahogny eller jakaranda träd. I jakarandans fall, som är hemmahörande i kustskogarna i Amazonas, uppskattas det att bara 64,000 kvadratkm numera återstår av den vidsträckta 1310,000 kvadratkm stora skog där jakaranda en gång växte. I endast en liten del av denna spillra kan jakarandan fortfarande växa, och bara omkring 64 kvadratkm är naturskyddat område. Undersökningar pågår för att utreda hur stor den verkliga skadan är, men vi vet redan att Dalbergia nigra är mycket allvarligt hotad, om inte redan genetiskt utrotad.
Traditionellt är en viktig del av problematiken kring sällsynta och värdefulla träslag som jakarandan hur man skall skörda träden. Oturligt nog är sällan den skog som omger dessa träd särskilt attraktiva. Därför är den vanliga skördemetoden att hitta ett eftertraktat träd, röja en väg till det, fälla det och sedan släpa det ut för bearbetning.
Detta förstör stora mängder skog bara för att få tag i ett träd. Men situationen är ännu värre. De flesta regnskogarna finns i u-länder som har massor av lövträ men inte särskilt många storindustrier. Skogsbruket representerar en viktig inkomstkälla för regeringarna i dessa länder som har få andra stora industrier att lita till.
Vidare är skogen, eftersom den på båda sidor om vägen inte är värdefull för den internationella trähandeln, ivägen. Eller som Dick Boak från the Martin Guitar Company uttrycker det, "Marken som träden växer på är mer värdefull än träden i sig själva".
I många fall följer småbönder i kölvattnet på skogsarbetarna som röjde vägen till det gamla jakarandaträdet. De kalhugger stora ytor av regnskogen så att de får betesmarker för den boskap som de sedan säljer till köttindustrin. Eller också kan de under några år odla jorden och nödtorftigt få bröd för dagen tills jorden är utsugen på växtnäringsämnen eller har eroderat så att de måste flytta vidare och röja ny mark.
Så vad kan göras? Bland de första röster som höjdes till varning fanns, naturligtvis, en del mer radikalt orienterade miljöorganisationer. Deras svar var att uppmana till bojkott av tropiska träslag. Detta verkar vid första anblicken att vara vettigt, men om följderna av en bojkott synas mer ingående är den lösningen inte lika enkel.
För det första är skogsindustrin, som givetvis omspänner mer än bara gitarrtillverkning (allt från papper till plywood till båtar till möbler till hus) beroende av produkter från regnskogen. Att beröva industrin dessa källor till material tvingar dem endast till att söka någon annan stans. Dessutom kan hela regeringar och nationers ekonomier hotas om inkomsterna från skogen uteblir. Och slutligen, en bojkott skulle innebära ännu färre motiv för människor att skydda den skog som finns kvar, trycket skulle öka att hugga ner skogen för att t.ex. skapa betesmarker och därigenom faktiskt accellerera regnskogens förstörelse. Detta är dominoteorin med råge.
Andra mer moderata röster säger , "Ok, låt oss gå över till att använda produkter endast från tempererade skogar och således rädda regnskogen".
Men denna lösning har samma netto-effekt som en bojkott av tredje världens ekonomier samtidigt som trycket på regnskogarna inte minskar. Och tempererade skogar, som de i USA, vårdas inte heller särskilt väl. John Curtis, en delägare i the Luthier's Mercantile trähandel och en aktivist i striden om skogarna uttrycker det såhär:"Regeringar är de sämsta på att sköta skogarna; allt de vill ha är ekonomisk vinst. I USA bestämmer kongressen (ett gäng stadsbor) den tillåtna årliga huggningen, vilken vanligen är tre gånger så stor som till och med åldersstigna läror säger är ekologiskt rätt. Och dessutom väljs politiker på fyra år medan en skog behöver en 75-års cykel".
Den tempererade skogens öde har en lika direkt inverkan på gitarrbygget som regnskogens, därför att det tonträ som erbjuder störst styrka och tonproduktion som gitarrlock är inte från tropiska träslag utan tempererade såsom gran och ceder. Det bästa trät kommer från gamla träd, 500-1000 år gamla. Dessa träd huggs ner i våra skogar i en fenomenal takt. Till gitarrlock? Nej, till pappersmassa. Eller i en del fall, på grund av en gammal överenskommelse med Japan, för att täljas till ätpinnar. Dessa träd lever i tusen år inte för att göra ljuv musik utan för att sluta sina dagar som förpackningar eller som ett verktyg att äta sushi med.
Har du fått huvudvärk än?
Lyckligtvis, med bara 10, 20, 30 år regnskog kvar, fick några andra huvudvärk av detta problem och bildade 1990 en organisation som de kallade the Woodworkers Alliance for Rainforest Protection (WARP). WARP fick miljöaktivister, affärsfolk, designers, och träarbetare att för första gången samlas gemensamt kring problemet. WARP utgör ett forum för debatt bland sina många olika medlemmar och försöker att utbilda så många människor som möjligt, särskilt de som arbetar med trä, i problemets stora omfång. Resultatet har blivit ett nästan exempellöst samarbete mellan olika intressen, och en samstämmighet i att det är dags att börja hantera denna så värdefulla resurs på ett vettigt sätt nu.
Självklart har ett problem med en sådan komplexitet ingen enkel lösning, men de flesta inom WARP är överens om att det bästa svaret ligger i smartare och mer uthållig resurshantering. Som du kanske redan gissat finns det ingen överväldigande enighet i hur detta skall åstadkommas, men generellt sett betyder uthållighet i detta fall tre saker: utveckling av skogsbruksmetoder som är mindre destruktiva för regnskogens infrastruktur så att återväxten inte hämmas; uppmuntring av efterfrågan på de andra tropiska träslagen som omger de mer eftertraktade arterna så att mer av de fällda träden används produktivt; och att försöka hålla priserna på timret tillräckligt högt för att uppmuntra en känsligare skogshantering snarare än kalhuggning för andra syften.
Hittills har de ansträngningar som aktivisterna har gjort mycket syftat till att skapa enhetliga kriterier för att kunna certifiera timmer som varande från uthålligt hanterad skog. Precis som inom andra områden med miljöanknytning, säljer alla man frågar trä från "uthålliga" källor. Så snart som man kan komma överens om vilka kriterier som skall gälla kommer det dock att vara möjligt att köpa trä med certifikat som visar att det kommer från uthålligt hanterad skog. Således kommer den som köper trä att kunna ta sitt ansvar för att både skydda regnskogen och sin egen fortlevnad.
  Uthålliga lösningar

Det är kanske redan för sent för sådana arter som Rio Jakaranda, men det finns andra uthålliga skogsbruksprojekt som verkar lovande.
Det mest kända exemplet finns i Indien, det land som producerar majoriteten av världens jakaranda och som noggrant kontrollerar avverkning och försäljning. Mycket lite vild indisk jakaranda existerar numera, och att fälla dessa träd är olagligt. Men träden är under uppsikt, och så fort som det blir ett vindfälle, ett träd som fälls av storm, blixten, eller hög ålder, auktioneras det ut av myndigheterna för att grovbearbetas av något företag i Indien innan det exporteras. Företag som t.ex. Martin har ombud i Indien som hjälper dem att få tag på dessa stockar.
Förutom vindfällena kommer mycket av den indiska jakarandan från träd som använts som skuggträd på té-plantagerna. Då jakarandaträdet är ungefär 20 år planteras en ung planta bredvid det; 20 år senare fälls det då 40 åriga trädet och säljs, och en ny planta sätts på det gamla trädets plats. Detta uthålliga skogsbruk förmår producera goda, pålitliga och förnyelsebara tillgångar av indisk jakaranda.
I Latin Amerika är ett dussin olika skogsbruksprogram på gång. Det förmodligen mest kända är Yanesha kooperativet i Peru, vilket var det som ursprungligen inspirerade till bildandet av WARP. I Yanesha fälls skog i icke angränsande kalhyggen stora som en fotbollsplan ungefär. Denna hyggesstorlek tillfogar relativt liten skada på skogen och tillåter naturlig återväxt nästan omedelbart.
Dessutom, istället för att bara använda det mest eftertraktade virket, fraktar man allting till kooperativet och grovbearbetar trät för försäljning. Det är givetvis en utmaning att hitta en marknad för de mindre kända träslagen och ändå få ett pris som ger hela verksamheten lönsamhet. Denna metod har visat sig mycket lovande. Yanesha kooperativets skog innehåller visserligen ingen jakaranda men ett antal andra fina träslag har redan exporterats för användning inom gitarrbygget.
Dessa och andra uthålliga skogsbruksprojekt visar att det finns hopp. Men bara när konsumenter, inklusive gitarrister, efterfrågar trä från certifierat uthålligt skogsbruk kommer sådana metoder bli lönsamma nog för att bedrivas av de större skogsbolagen.
  Framtiden för gitarrer

Bortsett från de potentiellt allvarliga innebörderna i CITES avtalet, är det inflytande regnskogskrisen har på gitarrbyggare och gitarrister mer symbolisk än praktisk, åtminstone än så länge. Icke desto mindre bestäms den framtida riktningen inom gitarrbygget av vad gitarrköparen väljer att köpa eftersom han eller hon är den slutliga konsumenten.
Även om det är sant att gitarrbyggare inte längre lagligt kan köpa nyligen fälld Rio jakaranda har de flesta enskilda byggare som jag har talat med lagrat tillräckligt med jakaranda från tiden före CITES för att räcka resten av deras karriär. Om du nödvändigtvis måste ha en gitarr med Rio jakaranda bör du inte ha några större problem att finna en. (Du kan kanske ha problem att betala en emellertid, och bli inte förvånad om priset börjar stiga snart.) Och som vi har sett finns indisk jakaranda från uthålligt skogsbruk i goda mängder, trä som många större tillverkare länge har använt.
Medan en del byggare lättsinnigt rycker på axlarna och säger "jag har tillräckligt" tar andra, både stora och små, tag i problemet. Av de stora är t.ex. Martin, kanske världens största och mest berömda tillverkare av akustiska gitarrer av hög kvalitet. Om någon skulle vara intresserad av att bevara status quo borde det vara Martin, men istället har de i åratal på många olika nivåer arbetat för en positiv förändring.
På en mera filosofisk nivå har Martin aktivt uppmuntrat forskning om alternativa material för en alternativ gitarrdesign, både på egen hand och av oberoende forskare. Sedan lång tid tillbaka har Martin köpt jakaranda "enligt reglerna", vilket de också uppmanar till., och företaget är mycket entusiastisk inför utveckling av uthålligt skogsbruk och en enhetlig certifiering för att bevisa det.
Trähandlare har uppmuntrats till att söka miljövänliga källor. "Vi har inget emot att till och med betala mer för trä", säger Martin's Dick Boak, "om vi vet att den extra kostnaden går till att skydda skogen och utveckla ett uthålligt skogsbruk". Martin återanvänder också överblivna bitar av fint trä genom att sälja dem till hantverkare snarare än att slänga dem tillsammans med det övriga skräpet.
Vad som är nästan mer viktigt på en praktisk marknadsnivå, är att Martin har introducerat sitt "Guitar of the Month program", en serie dyra gitarrer i begränsad upplaga, som till viss del innehåller alternativa träslag. Delvis på grund av program som detta är det inte ovanligt att finna gitarrer gjorda koa istället för jakaranda, eller med bearclaw-gran i locket (små oregelbundenheter i granens struktur som efter en björns klor. översättarens anm.) vilket tidigare ansågs vara ett kosmetiskt fel (icke akustiskt) men som nu anses vara mycket vackert.
Förvänta dig att finna ännu fler alternativa material i framtiden, inklusive syntetiska material som t.ex. phenolic i stället för ebenholts i greppbrädor, och kanske andra exotiska träslag som t.ex. cocobolo, ziricote, wenge, bubinga eller padouk, för att bara nämna ett fåtal möjliga. Men det är ändå så att, som Martin's Dick Boak varnar för, "problemet med alternativa träslag som är bra till gitarrer är att de, precis som jakarandan, är sällsynta och ibland hotade, eller ibland närmar sig hotad status".
Ett annat problem är gitarristers konservativa smak. Martin har utfört undersökningar med gitarrister där gitarrer med alternativa träslag entusiastiskt har accepterats ända tills de har förevisats skillnaderna. De har då tenderat att ändra sig och föredra traditionella material. Men i allmänhet har resultaten av Martin's experiment varit positiva med gitarrister som godtagit de alternativa materialen och köpt gitarrerna. Martin's taktik har visat sig vara både miljömässigt ansvarsfull och en god affär.
Bland de små tillverkarna finns enskilda hantverkare såsom Dave Maize från Ashland, Oregon, som annonserar om sina "Earthtone Guitars", gjorda av icke hotade träslag. "Jag anser", förklarar Maize, "att varifrån trät kommer är lika viktigt som hur det ser ut och låter". I sina instrument använder Maize en kombination av alternativa material och traditionella träslag erhållna från icke traditionella källor. Alternativa material omfattar träslag såsom ziricote till greppbrädor från ett speciellt skogsvårdsprojekt på Yucatan, eller spektakulärt mönstrad black walnut från den amerikanska nordvästkusten.
Ett av Maize's mer traditionella material är Honduras mahogny tagen från träd som fällts av tropiska stormar eller dödats av eld. Till och med hans black walnut kommer från träd som dött av torka eller sjukdom. På senare tid har hans gran kommit från spillbitar inom pianotillverkningen, trä som annars hade slängts om det inte varit stort nog för gitarrer. Hans kanske mest spännande förvärv är räddandet av redwood som hade använts i åratal som delar i en torkugn på en brädgård. "Oavsett hur mycket man använder spelar det roll varifrån trät kommer", säger Maize.
En annan smart träkälla som nu nyttjas av en del byggare är förresten återanvändning av tätvuxen gran som en gång användes så mycket i lax-fällor över hela norra stillahavskusten.
Så här långt kan Maize berätta om en stadig kundström, ett bevis för att åtminstone en del gitarrister bryr sig om de mijömässiga aspekterna.
  Vad bör du göra?

Bör du skämmas över din kärlek till din vackra jakarandagitarr? Svaret på det beror på din egen personliga "gröna intelligenskvot".
Gitarrbygge representerar verkligen en ganska liten del av det globala problemet, om än ganska synligt. En enda trästock kan producera hundratals gitarrer, och huvudelen av ansvaret för rovdriften i de tropiska skogarna kan överlastas på den större träindustrin, så som möbel och papperstillverkning. Eftersom många gitarrbyggare redan har trä lagrat från träd huggna för länge sedan vore det ett stort resursslöseri att bara låta det förfaras.
Det finns alltså inte några lättvindiga slutsatser att göra angående gitarrbygge och förstörelsen av regnskogen. Men att helt enkelt bli medveten om problematiken är första steget mot positiv handling. Om du vill ha traditionella material i din gitarr kan du köpa instrument gjorda av trä från uthålligt skogsbruk. Om du är villig att öka din vidsynthet kan du också fundera på gitarrer av alternativa material.
Våra erfarenheter av elfenben utgör en intressant parallell till det som nu händer Rio jakaranda. Som gitarrbyggaren R.E.Bruné förklarar: "Förr innehöll alla fina gitarrer elefenben. Sedan blev folk medvetna om hotet mot den afrikanska elefanten. Idag är det fortfarande inga problem att få tag på elfenben, men det är ont om gitarrister som vill ha elfenben på sina gitarrer därför att de förstår vad det innebär. Det är inte 'politiskt korrekt'."
Oavsett om du rörs av föreställningar om "politisk korrekthet" eller inte är det dock oomtvistbart att du håller en liten del av regnskogens öde i din hand om du spelar gitarr.